El acorazado Potemkin

El acorazado Potemkin

Título Original: Bronenosets Potyomkin / Año: 1925 / País:  URSS / Productora: Goskino / Duración: 77 min. / Formato: BN - 1.25:1
Guión: Sergei M. Eisenstein, Nina Agadzhanova / Fotografía: Eduard Tisse, Vladimir Popov / Música: Edmund Meisel, Nikolai Kryukov, Neil Tennant, Chris Lowe
Reparto: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Mikhail Gomorov, Ivan Bobrov, Aleksandr Levshin, Konstantin Feldman
Fecha estreno: 24/12/1925 (URSS)

Pocos cineastas han fundamentado su obra sobre un pensamiento teórico como lo hizo Einsenstein en sus múltiples escritos en donde justifica con una aproximación casi científica todos y cada uno de los elementos que componen sus películas. En el caso de su segundo y más célebre largometraje, el director expuso las principales ideas sobre las que se sustenta la obra en su texto “La unidad orgánica y lo patético en la composición de El acorazado Potemkin”, en donde justifica el desarrollo de la historia (que se presenta “como una crónica de acontecimientos pero acaba operando como un drama”) ajustándose “estrictamente a las leyes de la composición trágica bajo su forma más codificada, la de la tragedia en cinco actos (I. Hombres y gusanos; II. Drama en el alcázar; III. La sangre clama venganza; IV. La escalinata de Odessa; y V. Encuentro con la escuadra).
 
Para Einsenstein, la unidad orgánica de la película no se explica únicamente desde una aproximación temática y emocional (por la cual cada uno de los episodios presentan un mismo crescendo que va “de una célula orgánica al todo orgánico de la misma”: del grupo de marineros amotinados al conjunto de la tripulación en el segundo episodio; del acorazado rebelde a toda la flota en el quinto; …), sino, sobre todo, por la idéntica estructura interna de cada episodio, “articulado en dos mitades casi iguales, sobre todo a partir del segundo acto: II. La escena de la lona / El motín; III. El duelo por la muerte de Vakulinkchuk / La manifestación; IV. La confraternización / La represión zarista; V. La angustia del encuentro con la flota / El triunfo”.
 
“Además”, prosigue el director, “el eslabón entre las dos partes viene siempre indicado por una especie de pausa, una cesura. Una vez son varios planos de puños cerrados que sirven de transición entre el tema del duelo fúnebre y el del furor (acto III). Otra vez, es un subtítulo (“Y de pronto…”) que corta la escena de la confraternización para pasar a la represión (acto IV). O incluso los fusiles inmóviles del acto II (fotograma 1), las bocas de los cañones del acto V y la llamada “¡Hermanos!” que pone fin a la terrible pausa de le espera en una explosión de fraternidad”.
 
Y prosigue, “esta regla constante constituye el carácter distintivo de toda la composición de conjunto de El acorazado Potemkin. Todo el film se halla, efectivamente, cortado también en dos partes, hacia su mitad, por una pausa, una cesura en donde todo el movimiento que arrastra todo el principio se detiene completamente para adquirir luego un nuevo impulso. Es el episodio de Vakulinchuk asesinado y de la bruma sobre el puerto de Odessa que opera como cesura en relación con el conjunto de la película (fotograma 2)”. Para concluir que “la ley de la unidad orgánica es por la tanto conservada hasta sus últimas consecuencias”.
 
Pero Eisenstein va más allá, y se adentra en un análisis que entronca con la composición de las artes clásicas afirmando que “la unidad orgánica en el terreno de las proporciones es la relación conocida en estética con el nombre del número áureo. Las obras de arte construidas según el número áureo actúan con una fuerza absolutamente única”. Y “El acorazado Potemkin, film conocido empíricamente por la unidad orgánica de su composición, está construido enteramente según la regla del número áureo”, ya que, “a decir verdad, el corte binario, tanto de cada parte del film como del film entero, se acerca (más que a la mitad exacta) a la relación 2/3, que representa la aproximación más esquemática del número áureo. Así pues, es en el corte 2/3, es decir entre el final del segundo acto y el principio del tercero, donde se halla la cesura principal, el cero en que la acción marca una pausa”.
 
En cuanto al segundo “elemento-clave del film, lo patético y los procedimientos de composición mediante los cuales lo patético del tema se halla expresado en lo patético del film”, Eisenstein parte de la premisa que “lo patético es lo que va a despertar en lo más profundo del espectador un sentimiento de entusiasmo apasionado”, por lo cual, “la estructura de una obra patética debe observar en todos sus caracteres la condición de las explosiones violentas de la acción y la del paso continuo a una cualidad nueva”. Para Eisenstein, “cuando se quiere obtener del espectador el máximo de participación emocional, cuando se le quiere hacer salir de sí mismo, es menester que la obra le proponga un esquema que no hará más que seguir para llegar al estado deseado. El prototipo más simple para obtener esta reacción será, por supuesto, un personaje que actúe en la pantalla en estado de éxtasis, dicho de otro modo, un personaje presa de lo patético, un personaje que, en un sentido u otro, salga de sí mismo. Más complejos, pero también más eficaces, serán los casos en los que la condición fundamental de lo patético de la obra – el paso continuo a una nueva cualidad reforzando el efecto – rebase los límites del hombre para extenderse al medio y al entorno del personaje, es decir, al caso en que este mismo medio nos sea presentado en un estado que podríamos llamar trance”.
 
Y para poner un ejemplo de cómo construir lo patético con esta esta segunda opción, Eisenstein pasa a describir con detalle la construcción de la secuencia fundamental de El acorazado Potemkin, la de la escalinata de Odessa, estudiando “el desarrollo de lo patético bajo un carácter particular que concierne a la estructura y a la composición según la curva del movimiento:
 
Es primero un caos (primer plano) de cuerpos que se precipitan hacia adelante. Después un plano general de cuerpos que se precipitan siempre caóticamente (fotograma 3). Después este caos se transforma en martilleo rítmico de las botas de los soldados que bajan por la escalera (fotograma 4).
El movimiento se acelera. El ritmo se precipita.
En el apogeo, el movimiento descendente se trastoca bruscamente en movimiento ascendente: la avalancha de las masas hacia abajo desemboca en la lenta marcha solemne de la madre completamente sola llevando a su hijo muerto hacia arriba (fotograma 5).
La masa. La avalancha de un torrente de lava. Hacia abajo.
Y, de pronto:
Una figura completamente sola. Lentitud solemne. Hacia arriba. Esto no dura más que un momento. Y, de nuevo, salto inverso hacia abajo.
El ritmo se precipita. El movimiento se acelera.
Bruscamente, la huida de la multitud cede su lugar al cochecito del niño que cae (fotograma 6). No es tan solo una aceleración del movimiento. Se salta a un nuevo método de exposición: de lo figurativo se pasa a lo físico, lo que modifica la representación del derrumbe.
También se pasa de primeros planos a planos generales. Del movimiento caótico (la multitud) al movimiento rítmico (los soldados). De una forma de movimiento (hombres que corren, que caen) al estadio siguiente de este tema del movimiento (el cochecito del niño que se precipita). Del movimiento hacia abajo al movimiento hacia lo alto. De los numerosos disparos de numerosos fusiles al único cañonazo del acorazado. Se salta continuamente de una dimensión a otra, de una cualidad a otra”. Unos saltos “que van ascendiendo tanto por la intensidad como por la dimensión, reproduciendo rigurosamente los peldaños de la escalera sobre los cuales la acción es arrastrada por saltos sucesivos hacia abajo”.
 
Y Eisenstein cierra el círculo, al afirmar que de esta manera “se nos presenta, subrayada por tercera vez, la unidad orgánica de El acorazado Potemkin. El salto que caracteriza la estructura de cada eslabón de la composición, tanto como la composición de la película en su conjunto, traduce en la estructura de la composición el elemento-clave del tema: la explosión revolucionaria. Y es este uno de los saltos por los que se opera la cadena continua del progreso social consciente”. Y concluye, un poco más adelante, que “la obra no se convierte en orgánica y no se satura de pathos más que cuando su tema, su materia y su idea se han fundido orgánica e indisolublemente a los pensamientos, a la vida, al ser del autor. Entonces, y solamente entonces, habrá una verdadera unidad orgánica de la obra y se insertará en la cadena de fenómenos naturales y sociales a modo de eslabón comparable a los otros, a modo de fenómeno independiente”.
 
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NOTA: Todas las citas de esta reseña están extraídas del artículo "La unidad orgánica y lo patético en la composición de El acorazado Potemkin”, recopilado en “Reflexiones de un cineasta” (Serguéi M. Eisenstein)
 
David Vericat
© cinema esencial (enero 2017)
 
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VER EN FILMIN
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VÍDEOS: 
Escena de la escalera de Odessa
Película completa
puntuación: 
10

Comentarios

Sin entrar en la parte argumental, ya de por sí interesante, en lo formal no recuerdo crítico que comentó que cada fotograma de la película, cada uno, era de por sí, aisladamente, una fotografía extraordinaria.

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