El hombre y el monstruo

El hombre y el monstruo
Director:
Rouben Mamoulian

Título Original: Dr. Jekyll and Mr. Hyde / Año: 1931 / País: Estados Unidos / Productora: Paramount Pictures /  Duración: 98 min. / Formato: BN - 1.20:1
Guión: Samuel Hoffenstein, Percy Heath (Novela: Robert Louis Stevenson) / Fotografía: Karl Struss / Música:Herman Hand, Rudolph G. Kopp, John Leipold, Ralph Rainger
Reparto: Fredric March, Miriam Hopkins, Rose Hobart, Holmes Herbert, Halliwell Hobbes, Edgar Norton, Tempe Pigott
Fecha estreno:  31/12/1931 (N.Y. - premiere) - 02/01/1932 (N.Y.)

Hay ciertos aspectos en la obra de Mamoulian para Paramount que ponen en la picota algunos lugares comunes frívolamente aceptados en la bibliografía cinematográfica. Por ejemplo, que la cámara dejó de moverse a comienzos del sonoro, una de las mayores falacias que cunden sobre el cine; pues, al contrario, es esa una de las épocas del medio donde los movimientos de cámara son más persistentes y patentes. O también, que el cine clásico americano tendió, prácticamente todo él, a hacer invisible la forma en detrimento de una narración transparente (vamos, a refugiarse en los infaustos Modos de representación instritucional de Noël Burch); lo cual es otra falsedad, tantas son las películas, de hecho, en el Hollywood clásico en general, y en la prodigiosa primera mitad de los años treinta en particular (mucho antes de la arribada de Welles), que exhiben en primer término, diríase incluso que alardean de ellos, los recursos formales cinematográficos. O finalmente, que Universal alumbró la primera edad de oro del cine fantástico; lo cual, si cuantitativamente es indiscutible, no lo es cualitativamente, como refrenda que todas las obras maestras del género de los años treinta sean ajenas a la productora: El malvado Zaroff (1932) y King Kong (1933), ambas de Ernest B. Schoedsack, son producciones RKO; La parada de los monstruos (Tod Browning, 1932), un film MGM; Vampyr (C. Th. Dreyer, 1932) es una película europea; y aún queda el mejor Mamoulian, naturalmente un film Paramount.
 
Solamente el pasmoso inicio de El hombre y el monstruo desmiente con contundencia las tres especies. En él, la cámara se mueve profusamente tanto por la mansión de Henry Jekyll (Fredric March) como por las calles de Londres, ciñéndose a la perspectiva del doctor, de forma que todo está registrado, significativamente antes de que el espectador se haya podido identificar con el protagonista, en planos literalmente subjetivos (con la única excepción del breve plano de la llegada del mayordomo a la estancia y de un par de cortes que parecen contradecir la premisa, ya que Jekyll no puede mirar a la partitura y al criado a la vez). En consecuencia, el espectador, incapaz de identificarse con un personaje que aún no se ha constituido como tal, no puede evitar ser consciente de que lo que tiene ante él son varios movimientos de cámara, así como de que la realidad cinematográfica a la que tiene acceso se le muestra desde una perspectiva muy parcial y es una representación.
 
Pero este espectacular comienzo no es una mera cabriola de director divo, pues lo que se va a dirimir en esta obra maestra es precisamente la identidad tambaleante del individuo… o la carencia de ella. Así, el momento más perturbador de la, permítasenos llamarla, obertura es precisamente aquel en que Jekyll se acerca al espejo del vestíbulo, mostrándose por fin su rostro al espectador (fotograma 1); pues el hecho de que su identidad se reafirme sobre su imagen especular, sobre su reflejo, indica tanto la doblez que acecha al personaje como los débiles cimientos que sustentan su identidad. Es más, la mirada dirigida, so excusa del espejo, directamente al espectador es una interpelación directa a éste (o si se prefiere, Jekyll es el reflejo del propio espectador), de forma que lo que el film va a mostrar no es la escisión de un personaje de ficción, sino la naturaleza dual de cualquier ser humano. De usted mismo.
 
Otro de los recursos formales sumamente llamativos, al parecer exclusivo de Mamoulian y que choca de frente con cualquier concepción académica que del cine se tenga, son esas cortinillas que dividen la imagen en diagonal y que, además, se prolongan durante unos largos segundos. De nuevo, el alarde formal tiene una profunda justificación, pues apuntan a la idea de escisión, de oposición entre dos mundos; y por ello, los dos triángulos en los que queda dividida la pantalla apuntan a los dos polos que nos constituyen: civilización e instinto (fotograma 2).
 
Ese demorarse en imágenes significantes también se da, en este esplendente y tenebroso Mamoulian, con los fundidos encadenados, que se prolongan mucho más de lo habitual en el cine clásico o, en realidad, de cualquier cine (salvo en la obra de otro inquilino de la Paramount: Sternberg). Mamoulian los utiliza tanto para denunciar la obsesión que corroe al científico fogoso, como sucede con el encadenado estrella de la película ¡de medio minuto de duración!, no otro que el de la pierna de Ivy Pearson (Miriam Hopkins) que se mueve como un péndulo incitante (fotograma 3), como para dejar constancia de la melancolía que lo atenaza, caso de la ventana lluviosa que se superpone a Jekyll y a su prometida, Muriel Carew (Rose Hobart) al deber postergar su boda.
 
Los prolongados fundidos encadenados enlazan con otro de los puntos clave de la película: la utilización de los símbolos. Lejos de la naturalidad y discreción que solía ser norma en los pioneros americanos, Mamoulian, más cercano en espíritu al expresionismo alemán, suele mostrarlos de una forma evidente, a veces culterana, y casi siempre expresados mediante los inolvidables decorados de Hans Dreier. Así: esa estatuaria clásica de apolíneos desnudos que apunta a la sensualidad reprimida de Jekyll; o ese guardián del infierno chino del laboratorio, sito junto al espejo que será testigo de la transformación y que preconiza las consecuencias del experimento; o esas velas omnipresentes que parecen recordar la fugacidad de la existencia…
 
Hay justa y práctica unanimidad en considerar El hombre y el monstruo como la mejor adaptación al cine del relato original de Robert Stevenson, a pesar de su relativa infidelidad. Lo que más llama la atención del tratamiento ofrecido por los guionistas Samuel Hoffenstein y Percy Heath (que calcaría John Lee Mahin para la pésima versión de Victor Fleming) es que, lejos de mantener la perspectiva moral más amplia del original, aquí el desdoblamiento tiene claras raíces sexuales. En consecuencia, ese Hyde que pugna por ser libre en el interior de Jekyll, lo que va a hacer es dar rienda suelta a sus deseos reprimidos, ejemplificados en dos incitantes planos: uno, sito hacia el final, muy victoriano, del empeine de Muriel al descubierto; plano que tanto contrasta con el de esa pierna de Ivy que se ofrecía exultante al reprimido (y al espectador); y el otro plano, de sabor rococó (tiene algo de Fragonard), arrolladoramente carnal, de la blanca pechera y los muslos de Ivy asomando entre la lencería, con esa mano de Jekyll que entra en el cuadro mojigata, pero reveladoramente (fotograma 4).
 
Uno de tantos y tantos momentos inolvidables del film tiene lugar durante el asesinato fuera de campo de Ivy por Hyde. Mamoulian lo comienza con un plano medio de la bestia apretándole el cuello a la bella, y en plena agresión, ambos desaparecen por la parte baja de cuadro, mientras la cámara sólo entonces revela claramente, en clara progresión musical desde los amorcillos que presenciaron el primer beso de la pareja, lo que había tras ellos y siempre había estado oculto por la puesta en escena o fuera de foco: el grupo escultórico de Eros y Psique, también conocido como Psique reanimada por el beso de Amor, de Canova (fotograma 5), que muestra el ósculo en ciernes entre la pareja marmórea mimando turbadoramente el atisbo de beso que Hyde parecía ir a dar, pero cuya armonía neoclásica contrasta con la disparidad romántica del par de carne y hueso.
 
Llegado a este punto, Jekyll ya se vuelve indistinguible de Hyde, el hombre del animal, y el uno se disuelve en el otro. De ahí, el genial icono ofrecido por Mamoulian y Struss de ese machurrón de la persona mutada en negro instinto que acecha al lustre civilizado que encapsula a la exquisita Muriel (fotograma 6). La identidad ha acabado, pues, embolicándose en una madeja inextricable, donde las fronteras que la delimitaban y definían se han evaporado para siempre; y la espiritualidad capitula ante la barbarie, y la persona acaba degradándose al ello siniestro. Así que poco importa que, al final, muera Jekyll… o Hyde. En otra densa y memorable imagen, mientras la parte superior del cuadro la cruzan ominosas cadenas, el caldero, retratado en primer término, continúa hirviendo al fuego, envuelto en llamas (fotograma 7). La libido sigue en ebullición…
 
Fernando Usón Forniés
© cinema esencial (junio 2018)
(Extracto del análisis "Los estragos del puritanismo: Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931)" publicado en Capricho cinéfilo)
 
Puntuación de Fernando Usón Forniés: 10

VÍDEOS: 
Secuancia de la primera transformación
puntuación: 
9

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