La ventana indiscreta

La ventana indiscreta
Director:

Título Original: Rear Window / Año: 1954 / País: USA / Productora: Paramount Pictures / Duración: 112 min. / Formato: Color - 1.66:1
Guión: John Michael Hayes (Historia: Cornell Woolrich) / Fotografía: Robert Burks / Música: Franz Waxman
Reparto: James Stewart, Grace Kelly, Thelma Ritter, Raymond Burr, Judith Evelyn, Wendell Corey
Fecha de estreno: 04/08/1954 (NY)

Si el cine es mirada, no hay duda que La ventana indiscreta es una de las más admirables expresiones del arte de la mirada cinematográfica. Ya únicamente con la magnífica escena inicial podemos dar fe de este hecho: tras los títulos de crédito sobre el plano de un ventanal en el que se van izando unas cortinas enrollables, Hitchcock realiza una panorámica en plano general sobre el patio de vecinos para terminar regresando al interior del apartamento desde el que se iniciaba la película, mostrándonos (ahora en plano detalle) la frente sudorosa de un dormido  L.B.  Jefferies, ‘Jeff’ (James Stewart – fotograma 1). Seguidamente, cuando todo parece indicar que el director ya nos ha presentado el escenario de la historia y ésta va a dar comienzo, Hitchcock inserta el plano corto de un termómetro como arranque de una nueva panorámica que, repitiendo exactamente el mismo recorrido del primer movimiento de cámara, nos muestra ahora con todo detalle las escenas que transcurren tras las ventanas de cada uno de los apartamentos del patio de vecinos. “De acuerdo”, pareciera que nos propone el maestro, “ya habéis visto el escenario, pero fijaos un poco más atentamente: observad al solitario pianista, y al matrimonio durmiendo en el balcón para combatir el insoportable calor; y qué decir de la joven bailarina, luciendo su voluptuoso cuerpo ajena a nuestra indiscreta mirada...”. Y la cámara se introduce de nuevo en el apartamento de Jeff, y Hitchcock nos sigue hablando a través de las imágenes: “Aquí tenéis al pobre Jeff, postrado en su silla de ruedas con la pierna escayolada, y delante suyo lo que queda de su cámara de fotos; ¡por lo menos la foto del accidente de la carrera de coches quedó realmente impresionante! Si se dedicara únicamente a hacer fotografías de moda, ahora no estaría prisionero en éste minúsculo apartamento abrasado por el calor...”. En apenas 3 minutos, sin recurrir a un solo diálogo, Hitchcock nos ha presentado el escenario de la película y a buena parte de sus habitantes, además de proporcionarnos abundante información sobre las circunstancias personales y profesionales del protagonista.
 
A partir de esta formidable introducción (una lección de cine que todo estudiante del medio debería aprenderse de memoria), Hitchcock delega el control de la mirada  casi exclusivamente en el protagonista, el cual, si en un principio observa a su vecindario simplemente para combatir el aburrimiento provocado por su forzada inactividad (“Seis semanas sin otra cosa que hacer que mirar a los vecinos. Si no me ayudas a salir de este aburrimiento haré algo drástico. Me casaré”, le espeta a su editor por teléfono, en una sentencia con la que se apunta de paso el principal conflicto sentimental de la película: la aversión de Jeff hacia el matrimonio), acabará convirtiendo su inocente pasatiempo en una auténtica obsesión (tal como vaticina la asistenta Stella - Thelma Ritter – al llegar al apartamento: “Huelo problemas en este apartamento: se rompe una pierna, se pone a mirar por la ventana y ve cosas que no debería. Problemas”).
 
La propuesta temática de Hitchcock se convierte, de este modo, en un ejercicio formal fascinante que sitúa al espectador, alternativamente, en dos niveles (o espacios) de la narración en función de la naturaleza de la mirada: en un primer nivel, cuando observamos al protagonista “desde el otro lado de la pantalla” (el espacio natural del espectador y, paradójicamente, el menos recurrente en el film), sobre todo para presenciar la compleja relación de éste con su compañera sentimental, Lisa (Grace Kelly) (“Lisa no es la chica para mí. Es demasiado perfecta, demasiado inteligente, demasiado guapa, demasiado de todo, menos lo que yo quiero. Ojalá fuera una chica corriente”); y en un segundo nivel, cuando nos instalamos en el apartamento para observar lo que ocurre “al otro lado de la ventana” (convertida aquí en una suerte de pantalla cinematográfica), ya sea a través de los ojos del protagonista (una mirada intrusa, casi inquisidora, con respecto a los personajes del vecindario, incluido el asesino Thorwald - Raymond Burr –, al que Hitchcock nos muestra a menudo más como víctima del acoso de Jeff, que como un peligroso criminal), o, justamente, observando “lo que el protagonista no ve” (en este caso, como resorte principal de las secuencias de suspense de la película).
 
Tras la llegada de Lisa al apartamento de Jeff (cinco planos para una de las más deslumbrantes irrupciones femeninas de la filmografía hickhcokniana: 1- la amenazante sombra sobre el rostro dormido de Jeff; 2- un plano medio de Lisa inclinándose hacia adelante; 3- Jeff abriendo los ojos y sonriendo; 4- Lisa, ahora en primerísimo primer plano, acercándose sugerentemente a cámara; y 5- los dos amantes besándose en ligerísima cámara lenta – fotograma 2), Hitchcock expone el principal conflicto que separa a los dos amantes a través de la actitud intransigente de Jeff, que se esfuerza por remarcar lo mucho que le separa de Lisa, hasta el punto de acusarla comparando su comportamiento con el de la voluptuosa bailarina, a la que observan rodeada de pretendientes en su apartamento (“Aquí hay un apartamento casi tan popular como el tuyo”). Una distancia que se salvará precisamente a través de la complicidad que se establecerá entre la pareja a partir del momento en que Lisa entra en el juego de Jeff y se vuelca en la tarea desenmascarar a Thorwald, de quien el protagonista sospecha que ha asesinado a su esposa. Dos secuencias especialmente memorables para evidenciar el cambio de actitud que va a provocar el definitivo acercamiento de la pareja: 1- Lisa,  escuchando con incredulidad las sospechas de Jeff, alza la vista y observa a través de la ventana a Thorwald cerrando un enorme baúl en su apartamento, momento que Hitchcock culmina con un travelling de aproximación hasta el rostro de la protagonista que, ahora sí, completamente seducida por la escena, le pide a Jeff que le ponga al corriente de sus sospechas (“Empecemos por el principio. Cuéntame todo lo que has visto y lo que crees que significa”); y 2- tras la peligrosa incursión de Lisa para depositar una nota en el apartamento de Thorwald (la primera gran secuencia de suspense de la película, en la que Jeff – y el espectador con él - contempla impotente cómo Thorwald está a punto de sorprender a Lisa – fotograma 3), Jeff descubre en el rostro excitado de su amante la pasión que tanto había ansiado encontrar anteriormente, momento en el que advertimos claramente que se produce el enamoramiento definitivo del protagonista hacia Lisa (fotograma 4).
 
Esta complicidad de los dos amantes no evita que Hitchcock ponga en evidencia la actitud poco menos que perversa de la pareja, algo el director llega a poner en boca de la propia Lisa cuando, tras manifestar Jeff su abatimiento por ver no poder confirmar sus sospechas sobre Thornwald, no duda en afirmar que si alguien los estuviera observando “no creerían lo que estaban viendo: nuestra desilusión al enterarnos de que un hombre no ha matado a su esposa. Somos una pareja de sádicos” (y Hitchcock, aquí, interpela directamente al espectador: ¿pensamos realmente lo que teme Lisa o nos sentimos acaso desilusionados, como la pareja protagonista, ante la posibilidad de que no se haya producido realmente un asesinato?). Una idea  que Hitchcock lleva al límite en la espléndida secuencia del enfrentamiento final de Jeff con Thornwald, en la que, tras una nueva lección de suspense cinematográfico, vemos finalmente al sospechoso prácticamente implorando a su despiadado vigilante: “¿Qué quiere de mí? No tengo dinero. ¡Diga algo!” (fotograma 5).
 
David Vericat
© cinema esencial (octubre 2014)

VÍDEOS: 
Trailer (V.O.I.)
puntuación: 
10

Comentarios

Se utiliza el cine para hablar del propio lenguaje cinematográfico. Una especie de función metalingüística. Cada ventana encierra una película en potencia. Obra cumbre.

Como decía Truffaut, una película que trata sobre el cine, diría yo de manera gloriosa, convirtiéndonos a todos los espectadores, en mirones alrededor del Gran Mirón que vendría a ser Jeft, (James Stewrt), de un espectáculo palpitante, que desde un pequeño espacio, (microcosmos), refleja lo complicado de nuestra psique y de las consecuentes relaciones humanas, incluidas las de Jeft, y de su novia y enfermera, quienes desde el escepticismo inicial, terminan por convertirse en cómplices de su fascinante como peligrosa "aventura", enhebrada por aquel, desde el espacio cerrado de una pequeña habitación.

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