Sátántangó

Director:

Título Original: Sátántangó / Año: 1994 /  País: Hungría - Alemania - Suiza / Productora: Mozgókép Innovációs Társulás és Alapítvány - Von Vietinghoff Filmproduktion - Vega Film / Duración: 450 min. / Formato: BN - 1.66:1
Guión: Béla Tarr, Laszlo Krasznahorkai (novela: Laszlo Krasznahorkai)/ Fotografía: Gábor Medvigy / Música: Mihály Vig
Reparto: Mihály Vig, István Hováth, Peter Berling, Erika Bók, Miklós B. Székely, László Fe Lugossy
Fecha estreno: 08/02/1994 (Hungarian Film Festival)

1. El tiempo del después
Jacques Rancière (1) dice: «La literatura franquea la barrera de la mirada... escribe frases como: ‘toda la amargura de la existencia le parecía servida en su plato’... Pero en el cine hay un plato y no amargura... No hay conciencia en la que el mundo se condense visiblemente. No hay otra opción, para Béla Tarr, que pasar junto a la masa negra que obstruye el plano, recorrer las paredes y los objetos... esperar para sorprender el momento en que el personaje se levantará, saldrá de su casa, acechará en la calle».
 
Béla Tarr asegura no buscar belleza en su cine sino realidad. Realidad a través de la duración de la secuencia y su extrema crudeza temporal (secuencias completas de tiempos muertos, retrato íntegro del viento y de la lluvia). Realidad del tiempo vivido (fotograma 1).
 
Radica en esa limitación que menciona Rancière la búsqueda obsesiva de su filmografía. A la forma externa de un realismo exacerbado parece encomendarse el realizador, por ella rastrea y viaja, alarga el plano, esculpe en el tiempo, refleja a los hombres en el bajo continuo de los segundos. Es la forma del húngaro (mediante recursos de profundidad de campo, plano secuencia y travelling lento) de indagar en la forma de los acontecimientos soslayando la limitación de la imagen con respecto a lo literario de la que habla Rancière. Explorando hasta la extenuación los contornos quizás sea capaz de superar la incapacidad del cine para acceder al interior de las conciencias. Aunque el cine no acceda a ellas, quizás pueda proyectarlas.
 
2. Béla Tarr
El cineasta ha evolucionado desde el compromiso y retrato social a filmar películas “tratando de mirar las cosas desde una dimensión cósmica”.
 
Hay primero, en su filmografía, un más concreto objetivo político o social (el costumbrismo de Nido familar - 1979) que se desvía posteriormente hacia una progresiva desmaterialización metafísica que tiene culminación en la obra maestra El caballo de Turín (2011), película donde además del estilo plúmbeo por todos conocido el argumento se reduce a la anécdota. Es decir, Tarr busca realidad en su cine, pero no un realismo como epígrafe artístico al que adscribirse sino una realidad que, de alguna forma, permita calado ontológico en las imágenes.
 
Sátántangó es parte de ese proceso. La longitud del metraje nos invita a una reflexión más allá de la alegoría de la Hungría postcomunista. El tratamiento del tiempo y el espacio ofrece una visión totalizadora del mundo y la existencia. No es una cinta de denuncia pese a su sinopsis (un sovjós en liquidación, el dinero de un año de trabajo y una estafa). El realismo de Tarr es filosófico, no meramente descriptivo. Desde esa preocupación socialista de retratar la realidad mediante steadycam e inmediatez, evoluciona a cuestiones como el nihilismo, el determinismo y la condición humana.
 
Y todo mediante el ritmo, el montaje en el interior del plano y la puesta en escena. El cine de Tarr es pesimista en las cuestiones formales y en la partitura del eterno Mihály Vig, sin apelar necesariamente a trama alguna. Esa visión como autor y cineasta del húngaro toma fuerza relevante en El hombre de Londres (2007), film de tristeza visual apabullante que entronca con su universo creativo pese a tratarse de una adaptación literaria a priori alejada de su cine.
 
3. Sátántangó
“Los caballos han escapado del matadero de nuevo”
 
Con el plano de unas vacas abre el film (fotograma 2). Luego, el rebaño toma forma humana y pasan a ser gentes que viven y bailan en movimiento cíclico (fotograma 3 - la trama se estructura en 12 pasos de tango, 6 hacia adelante y 6 hacia atrás, para cerrar el círculo). Un pueblo, una granja colectiva y su destino. Un destino doble: el adherido al ADN (borrachos, idiotas, animalizados… desalentador el informe final), y el destino mesiánico que se les impone con un Irimias que llega como agua de mayo o Príncipe de Armonías de Werckmeister (2000). Charlatán, populista… se le reviste con mitología de resucitado para acabar siendo, también, un segundón. En él ven algunos la personificación del liberalismo o, al menos, su brazo ejecutor (fotograma 4). El desmantelamiento interesado de un régimen que se acaba y otro que llega. La misma serpiente con distinta piel. Otra utopía, otro sueño preñado de avaricia y mentira. Otra entelequia (¡vienen los turcos!). El eterno retorno de lo mismo. La vida como un travelling circular que condena a vagar a ese pueblo por la repetición de una tela de araña de desolación, traición y miseria.
 
Y es que en la negativa final de Futaki no encuentro rebeldía. Su cara es la de la decepción, la mirada del que sabe que la esperanza no existe en un mundo de gatos torturados (fotograma 5).
 
4. La exigencia de la muerte
Destaca el personaje de Estike. El punto de fuga de esa colectividad. Hija de prostituta, hermana de un traidor. La niña toma matarratas y se suicida (fotograma 6 - en probable homenaje a la bressoniana Mouchette - 1967). Tarr retrata la fatiga y monotonía de esa muerte y la distingue del resto del rebaño como separó al tonto del pueblo en Armonías de Werckmeister.
 
La niña decide su muerte (en sentido cuasi nietzscheano) como forma de autoafirmación (venía a decir el filósofo alemán que el suicido era un clamor de vida porque el hombre impone su deseo de morir evitando la muerte, sin dejarse fenecer de muerte natural). El fatum y la podredumbre a los que está condenada son imposiciones. Matándose se rebela. Tras el acto nihilista de la tortura de un ser débil por el simple juego rencoroso de poder llega la inevitable conclusión de soledad. En el suicidio encuentra Estike herramientas para protestar y escapar de ese destino de alcohol, acordeón y magreo que espía por la ventana (fotograma 7). Suicidándose reclama la única autonomía de la que es capaz.
 
5. Fin
Cuando a mediados de los 90 Mike Patton, vocalista de Faith no more, interpelado en la mítica Popular 1 a propósito de The Who, respondió que no le gustaba el rock, mi cerebelo adolescente flipó. Luego entendí al escuchar sus proyectos musicales posteriores (jazz, vanguardia, ¿canción italiana?) que simplemente el tío había pasado página. Sin dramas ni dogmas.
 
Béla Tarr no ve cine, o muy poco. Coincide con otro raruno, Sokurov. Ambos podrían gritar, como Mike gritó a contracorriente en pleno grunge, ¡no nos gusta el cine!
 
Son posturas lógicas dentro de su paradoja. Han pasado página, no hay más que ver la sobrada de filmografía que tienen. A Tarr si la peli es larga o corta se la sopla, son debates estériles. Y lo de Sokurov es todavía más gordo. Es el cansancio normal de unas sensibilidades inquietas que reciben las películas como algo extenuado y buscan formas de expresión que gustarán más o menos, pero que enriquecen esta granja colectiva que es el cine actual.
 
El rock ha muerto. Larga vida al tango.
 
Bloomsday
© cinema esencial (febrero 2017)
(Reseña original en breviariocinematografico)
 
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(1) Béla Tarr, el tiempo del después, Jacques Rancière (Shangrila, 2013)

VÍDEOS: 
Trailer
puntuación: 
9

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