Tierra en trance

“Mi estilo de filmar está profundamente ligado a la cultura popular brasilera, lo que son considerados símbolos y alegorías; no son abstracciones sino expresiones de elementos de la cultura popular. Es un cine realizado sobre el pueblo y con la colaboración cultural del pueblo, que expresa los mitos más hondos del pueblo latinoamericano, heredados de la cultura negra, de la cultura india, de la moral del pueblo que no es burguesa, de la psicología del pueblo que no es burguesa, por la imaginación visual, por la arquitectura, los trajes…”

Glauber Rocha

Abanderado del Cinema Nôvo brasileño (junto a los Rui Guerra, Nelson Pereira dos Santos o Carlos Diegues, entre otros), Glauber Rocha añadió a las reconocidas influencias del movimiento (el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa) sus particulares filias cinematográficas, que abarcaban nombres tan dispares como los de Luis Buñuel (con quien había participado como extra en Simón del desierto) o Sam Peckinpah (de cuya obra se confesaba admirador). Seguramente por ello su cine va más allá del puro retrato etnológico para, partiendo del lema “una cámara en la mano y una idea en la cabeza” compartido con sus colegas, ofrecer una particularísima mirada que, siendo esencialmente de autor, no renuncia a algunos de los códigos más propios del cine de género (del western, particularmente, pero también del cine bélico, e incluso del melodrama, entre otros) a la hora de acometer los rodajes de unos guiones que en manos de la cinematografía norteamericana hubieran sido grandes superproducciones pero que el director brasileño adecuaba a los escasos recursos de los que disponía, como es el caso de esta Tierra en trance, tercer largometraje de su filmografía tras su ópera prima Barravento y Dios y el diablo en la tierra del sol, la obra con la que se daría a conocer internacionalmente tras su paso por el Festival de Cannes.

Aunque situada en el ficticio país latinoamericano de Eldorado, Tierra en trance describe muy claramente la situación política del Brasil de la década de los sesenta, marcada por la presidencia del reformista Jango Goulart entre 1961 y 1964 y el posterior golpe militar que tomó el poder en el país instaurando un régimen dictatorial que se alargaría hasta 1985. Y el diagnóstico de Rocha no puede ser más pesimista en su ilustración de una nación dominada por políticos que se disputan el poder desde posiciones sólo aparentemente antagónicas, que van de la concepción patriarcal de Porfirio Díaz (Paulo Autran) al populismo de Felipe Vieira (José Lewgoy), frente a un pueblo incapaz de movilizarse ante el yugo al que se ve sometido por parte de éstos (algo que sucedió realmente en Brasil tras el alzamiento militar que puso fin a la presidencia de Jango Goulart). En medio de ambos, el poeta Paulo Martins (Jardel Filho) se debate entre su fidelidad a Díaz, con quien se introdujo en la política (“¿Qué son los intereses políticos frente a la amistad? ¡Por delante de la amistad no existe nada!”, le recrimina el político en un momento de la película al sentirse traicionado por el intelectual - fotograma 1), y su aspiración por una justicia social que cree puede vislumbrarse de la mano del populista Vieira, aun con las inevitables reservas que este le inspira (“Y me preguntaba: ¿Cómo respondería el gobernador electo a las promesas del candidato?” – fotograma 2).

La película se inicia justamente cuando el ya gobernador Felipe Vieira ve amenazado su cargo por el levantamiento de los hombres de Díaz, quien ha convencido al presidente Don Julio Fuentes (Paulo Gracindo) para acabar con el ascendiente poder del líder populista. Ante la renuncia de Vieira a defender su liderazgo con las armas, tal como le exige Paulo Martins, éste huye junto a su amante Sara (Glauce Rocha) hasta que es abatido por las fuerzas insurrectas, lo que dará inicio al largo flashback en el que seguiremos las tribulaciones del protagonista desde sus inicios junto a Díaz (“¿Dónde estaba hace dos, tres, cuatro años? Con Don Porfirio Díaz, mi dios de la juventud…”) hasta su compromiso con el reformista Vieira, siempre teñido de un indisimulado escepticismo que se va acentuando a medida que observa las turbias maniobras del líder populista y que el poeta refleja en los versos que acompañan a las imágenes a lo largo de toda la película: “Cuando volví a Eldorado, no sé si antes o después, cuando volví a ver el paisaje inmutable, la naturaleza, la misma gente perdida en su grandeza imposible, traía una fuerte amargura de los encuentros perdidos y otra vez me perdía en el fondo de mis sentidos. No creía en sueños, ni en nada más. Apenas la carne me ardía y en ella yo me encontraba”. Un escepticismo que Paulo se aplica a su propia manera de proceder, después de ceder ante la erótica del poder y abandonar a Vieira para arrojarse en brazos del presidente Fuentes, que le nombra su ministro de propaganda durante una orgiástica celebración (“Yo, Julio Fuentes, declaro estado de alegría permanente en Eldorado, y saludo a Paulo Martins, poeta y patriota”) que acabará con el protagonista recitando desde su lujoso apartamento nuevos versos sobre la futilidad de sus convicciones ideológicas: “Todos los chistes caben en la tragedia de cada día. Yo por ejemplo, me doy al vano ejercicio de la poesía”.

Frente a la actitud ambigua del protagonista, Sara se erige como el personaje comprometido con unos ideales que defiende hasta el punto de sacrificar por los mismos su propia existencia: “¿Qué sabes tú de ambiciones?”, le reprocha a Paulo, “Quería casarme, tener hijos, como cualquier otra mujer. Fui lanzada al corazón del tiempo. Pegué en las plazas mi primer cartel. Ellos vinieron y lo quemaron. Me arrestaron. Paseé muchos días en una celda inmunda, con ratas muertas. Me torturaron y dejaron marcas” (fotograma 3).

Rocha rueda los vaivenes del protagonista con una cámara en mano que no disimula referencias formales a cineastas continentales del momento: Godard (el montaje repetido de Sara entrando en la redacción del “Aurora Livre”), Pasolini (las secuencias de Vieira entre la población), Antonioni (el reencuentro de Sara y Paulo en el apartamento de éste); pero también a nombres de otras cinematografías: los citados Buñuel (en las dos secuencias de las fiestas) y Peckinpah (la huida de Paul y Sara y el posterior tiroteo en el que éste cae abatido), o incluso el más lejano Sternberg, en la secuencia final en la que asistimos a la coronación de Porfirio Díaz (de un barroquismo que nos remite a las imágenes de Capricho Imperial – fotograma 4) mientras vemos a Paulo Martins caer abatido por una interminable ráfaga de disparos de ametralladora (fotograma 5).

David Vericat
© cinema esencial (Septiembre 2017)
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