Trono de sangre

Trono de sangre
Director:

Título Original: Kumonosu-jô / Año: 1957 / País: Japón / Productora: Toho / Kurosawa Production Co. /  Duración: 110 min. / Formato: BN - 1.37:1
Guión: Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto (Obra: William Shakespeare) / Fotografía: Asakazu Nakai / Música: Masaru Sato
Reparto: Toshirô Mifune, Isuzu Yamada, Takashi Shimura, Akira Kubo, Hiroshi Tachikawa, Minoru Chiaki, Takamaru Sasaki, Gen Shimizu, Kokuten Kôdô, Kichijirô Ueda, Eiko Miyoshi, Chieko Naniwa, Nakajirô Tomita, Yû Fujiki, Sachio Sakai, Shin Ôtomo, Yoshio Tsuchiya, Yoshio Inaba, Takeo Oikawa, Akira Tani, Ikio Sawamura, Yutaka Sada
Fecha estreno:  15/01/1957 (Japón) / 05/09/1957 (Venice Film Festival)

Aunque las películas de Akira Kurosawa más prestigiosas parecen seguir siendo Vivir (1952), Los siete samuráis (1954) y Dersu Uzala (1975), no somos pocos los que, por encima de ellas, preferimos Trono de sangre, cuya traducción precisa al español sería El castillo de la telaraña.
 
Como es bien sabido, Trono de sangre es una adaptación libre del Macbeth de Shakespeare, literato por el que Kurosawa sentía tan rendida admiración que también acudiría a él para Los canallas duermen en paz (1960), vaga y disimuladamente inspirado en Hamlet, así como, declaradamente, para Ran (1985), según El rey Lear. De todas formas, a diferencia de tantos adaptadores del dramaturgo inglés que en el cine han sido (de Welles a Polanski, de Olivier a Kozintsev), en las tres películas queda bien patente la apropiación total del material de partida por el cineasta, hasta el punto de que las tres son puro Kurosawa… y puro cine nipón.
 
En concreto, y una vez absorbido el esqueleto del argumento, Trono de sangre desestima cualquier modo de representación o género foráneos (en el sentido en que, digamos, se suele emparentar Los siete samuráis con el western) para abrazar modos de representación puramente nacionales. En efecto, aparte de una admirable trasposición de la trama al medievo japonés, Kurosawa decidió potenciar en las escenas de interiores una suntuosa teatralidad, sólo que lejos de los cánones isabelinos u occidentales coetáneos, sino según los parámetros del clásico teatro japonés. Esto tuvo unas repercusiones de primer orden en el quehacer del cineasta, aquí más próximo que nunca al Mizoguchi más contenido e historicista, así como en la interpretación de la pareja protagonista, cuyos movimientos se despliegan ritmados como si de danzas se tratara, mientras sus gestos se reducen al mínimo, anclados en una sola expresión esencial: aquella que correspondería a la máscara de su personaje y de la que surgen todas las demás. Asumir esta elección es fundamental para valorar la arriesgada interpretación de Toshiro Mifune como Washizu/Macbeth e Isuzu Yamada como la dama Asaji/lady Macbeth, pues ambos mimetizaron su rostro prodigiosamente con sus respectivos personajes . En concreto, mientras el personaje de Asaji se asimila a la característica máscara femenina, tan pulida que casi carece de expresión (fotograma 1), Washizu lo hace a la del guerrero o malvado, con ese permanente rictus de la boca, tantas veces enseñando los dientes (fotograma 2).
 
Esto genera un contraste sumamente fructífero entre la sibilina y calculadora Asaji, la cual con su expresión ambigua apenas deja traslucir las emociones por más tejemanejes que urda, y Washizu, hombre de acción y sin apenas dobleces, cuya mueca permanente lo condena, espada en mano, a un estado de sobreexcitación permanente (que algunos han rechazado como sobreinterpretación cuando, como se ve, su justificación es otra). De hecho, este contraste entre la pareja estelar es análogo al que se da entre las escenas de acción y las cortesanas: a las primeras les corresponde un montaje ligero, a base de planos breves, más en la línea del Kurosawa entonces más característico, mientras las segundas suelen hacer gala de una mayor concentración, con un número más reducido de planos, mucho más prolongados. De nuevo, el contraste es admirable, tanto por la productiva fricción que imprime al film como por la adecuación a su esencia: si en las secuencias de combate se actúa con ritmo entrecortado, en las palaciegas se conspira parsimoniosamente, entre susurros.
 
Ya en el mismo comienzo del film, el director advierte a su espectador de que este no va a ser un Kurosawa al uso, ni ágil ni frenético: unos planos fijos sobre un paisaje neblinoso, a la par que una salmodia mortecina, introducen al espectador en un tiempo pretérito; o mejor, legendario. Y dichas brumas de leyenda, de hecho, irán reapareciendo a lo largo de todo el metraje, hasta la mismísima clausura. Esos planos blanquecinos y esos cantos monótonos del comienzo inducen a la idea de esencialidad, o más bien de vaciado. Pues, en efecto, Kurosawa utiliza aquí los fenómenos atmosféricos en relación con sus personajes, sólo que sin denotar comunión con la naturaleza ni lucha contra ella, sino mero extravío: en Trono de sangre Miki (Akira Kubo) y, sobre todo, Washizu aparecen y desaparecen entre la bruma y la lluvia, también entre el polvo y las forestas, como si fueran almas en un purgatorio sin sol; así que la niebla y la lluvia son, más que las calimas de la leyenda, el miasma de la propia maldición que siempre flota en el ambiente, aprisionando a los personajes (fotograma 3).
 
Por otra parte, esa telaraña a la que alude el título original, aunque no haga presencia literal en el castillo, aparece simbolizada en las ramas del bosque. En efecto, durante la cabalgada sin rumbo de Washizu y de Miki, la fronda genera una red que atrapa a los militares; es más, habitualmente el ramaje tiende a cubrir con preferencia a Washizu, cuyo comportamiento quedará determinado por la profecía, mucho más que a Miki, cuyo carácter permanecerá inmutable. Asimismo, en sus posteriores incursiones en el bosque, el Macbeth nipón volverá a aparecer atrapado por la telaraña de la foresta o de la lluvia; e incluso la red aparecerá acechante bajo formas insospechadas, como la de esa empalizada de flechas que constriñe a Washizu en el propio palacio. Así, la tremenda fuerza del desaforado final surge de la transfiguración de esas retículas de ramas o de chuzos, pues, aparte de su espectacularidad intrínseca, la disparatada lluvia de flechas que se abate sobre el ambicioso no hace más que generar una nueva telaraña que lo atrapa hasta sofocarlo: es la definitiva realización de esa profecía metamorfoseada en su símbolo (fotograma 4).
 
Pero si esta caliginosa Trono de sangre es antológica, lo es sobre todo por haberle dado a Asaji preponderancia visual, dramática y, sobre todo, discursiva: insistamos en que es una especie de doble político de la parca (algo inexistente en la obra); una materialización o encarnación del destino, por tanto. Es más, Kurosawa mejoró a Shakespeare (¡herejía!) en las justificaciones de esta, su lady Macbeth del Castillo del Norte, pues, mientras en el original la locura final de la ambiciosa resulta, a mi entender, algo impostada (escollo que ningún otro adaptador cinematográfico ha sabido superar), aquí se muestra plenamente convincente: primero, egoístamente, por el detalle argumental de que se malogre el embarazo que habría de darle a la pareja un heredero; y segundo, porque las repercusiones morales del magnicidio están admirablemente estructuradas, gracias a la singular potencia visual del cineasta japonés. Así, el asesinato del emperador tiene lugar en un tenso y extraordinario fuera de campo, mientras la cámara permanece con la expectante manipuladora (momento que se corona con unos raudos pasos de Asaji, cual danza minimalista ); como si fuera ella la auténtica mano ejecutora, siquiera, una vez más, telepáticamente. Y lo que alcanzará una resonancia mayúscula es que, tras el asesinato, se haga especial hincapié en un detalle que el propio Shakespeare se limitaba a mencionar como al desgaire: Asaji, tras quitarle la espada al agarrotado Washizu, se lava las manos ceremoniosamente, en un gesto de apariencia cristalina, pero que finalmente alcanzará una densidad inolvidable (fotograma 5). Pues ese lavarse las manos compulsivamente de la dama del norte, ya al final, revela que, pese a todo, algo de conciencia tenía; y que lo siga haciendo ¡incluso cuando su marido le retira el cuenco del agua! delata, en un genial detalle visual, la sima de locura en la que su alma depravada está inmersa.
 
Trono de sangre no solamente es el mejor Shakespeare del cine, sino que supera su condición de adaptación para erigirse en una obra de arte autónoma y esplendorosa.
 
Fernando Usón Forniés
© cinema esencial (febrero 2018)
(Extracto del análisis "Lady Macbeth del Castillo del Norte" publicado en Capricho cinéfilo)
 
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puntuación: 
10

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