Vértigo (De entre los muertos)

Saul Bass utiliza la cámara como un oftalmólogo. Un instrumento destinado al ojo como objeto clínico e impersonal. Sin embargo el ojo reacciona, no es inane: enrojece, parpadea, y, de su interior, emana la posibilidad de Vértigo, que prosigue Hitchcock con los ojos ya pegados al rostro de Scottie Ferguson (James Stewart), como dos mandalas azules que se constituirán en el puente a su extraversión e introversión. Los azules ojos que dirigen a Scottie Ferguson finalmente dictaminan lo inadecuado de su profesión. Scottie se engaña a sí mismo. No es la persona idónea para ejercer de inspector de policía y Hitchcock, sutilmente, lo ridiculiza en la secuencia inicial de la película: pulcramente vestido con traje y sombrero, con aspecto desgarbado y nada atlético, entrada en la cincuentena, se mete en una persecución peligrosa y dificultosa que requiere velocidad, habilidad y maña, de tal forma que el policía que le precede (por supuesto, él es el último) tiene que estar más pendiente de Scottie que del delincuente. En un salto insuficiente, Scottie resbala por una cubierta a dos aguas de un edificio y, antes de precipitarse al vacío, logra in extremis alcanzar una canalera de la cornisa que lo mantiene en vida pero en vilo pues apenas sostiene su cuerpo. Su acompañante abandona la persecución y retrocede para ayudarle, pero resbala y es el policía quien cae al vacío y muere. Scottie, pendiendo de las alturas de la cornisa de un alto edificio, mirará hacia abajo, hacia la profundidad del abismo (fotograma 1). No estamos ya ante el idealista, íntegro e inmaculado James de Stewart de Frank Capra sino más bien ante el que vemos también en los westerns de Anthony Mann: desclasado, egoísta y ambiguo. Hitchcock, al igual que Mann, trascendió a Stewart otorgándole personajes ambivalentes y complejos.

Ya de baja laboral por acrofobia, Scottie acude al apartamento de su amiga Midge (Barbara Bel Geddes) provisto de un bastón. Su principal interés es demostrarse a sí mismo que ya ha superado su enfermedad y, para ello, va subiendo poco a poco los escalones de una escalerilla hogareña. Del policía muerto no hay recuerdo sensible. Tan solo se comentará la culpa en un sentido jurídico sin que se interiorice la misma. Más tarde, cuando Midge, enamorada de Scottie y celosa de Madeleine Elster (Kim Novak), pinta el retrato de Carlota Valdés (antepasada de Madeleine), reproduciendo el cuadro del museo pero con su propio rostro en el cuerpo de Carlota (fotograma 2), Scottie se muestra ofendido e inmediatamente sale del apartamento. En realidad, Scottie instrumentaliza la ofensa en beneficio propio para evitar tener que molestarse en dar detalles a Midge de sus sentimientos en relación a Madeleine.

La catadura moral y vulnerabilidad de Scottie unido a su interés por el rigor profesional le hacen propenso para aceptar el encargo de un antiguo compañero de escuela, Gavin Elster (Tom Helmore), consistente en hacer el seguimiento de su esposa, Madeleine Elster, pretendiendo que está poseída por el espíritu de su antepasada Carlota Valdés. Scottie, al aceptar el encargo, penetra en el mundo de lo enigmático. El vagabundeo detectivesco en su seguimiento a Madeleine (por un museo que alberga el enigmático cuadro de Carlota Valdés; un callejón estrecho en que una puerta trasera da acceso a una suntuosa floristería; un cementerio; una iglesia en las afueras perteneciente a la congregación de San Juan Bautista; un hotelucho añejo y lúgubre situado en un barrio humilde de San Francisco - con una estructura pareja al caserío de Norman Bates en Psicosis), hacen profundizar a Scottie en lo oscuro y recóndito (escenarios que guardan similitud con los observados en la investigación de Ben Mackenna – el propio James Stewart - en El Hombre que sabía demasiado, especialmente el acceso al taller de taxidermia y la iglesia como espacio siniestro, y que hacen pensar en las impresiones y sueños infantiles de Carl Gustav Jung). Incluso el famoso puente Golden Gate resulta esquivo y vedado (fotograma 3). Una zona no transitada y solitaria que Madeleine aprovechará para simular su suicidio, lanzándose al agua para ser salvada por Scottie, que la llevará a su apartamento de líneas horizontales (en oposición a las líneas verticales de la mayoría de los escenarios en los que deberá poner a prueba su acrofobia).

La visión directa de Madeleine produce en la mirada de Scottie la distorsión que se corresponde con el impacto amoroso. Sin embargo, y hasta la desaparición de Madeleine, la relación amorosa que mantiene con ella es elíptica y en consonancia a las pautas de su investigación detectivesca. Scottie no tiene moratoria, ni tiempo, ni respiro que le permita analizar o incluso apropiarse mentalmente de la imagen de Madeleine y alimentar su subconsciente amoroso. Vive su relación con ella por hechos concretos, tangibles y rápidos, pero Hitchcock introduce planos y secuencias de oleaje interior (en el sentido de turbar el inconsciente de Scottie por la visión física de Madeleine), de tal forma que, tras la desaparición de la misma, Scottie recuperará estas imágenes, les dará vida y las hará operativas para objetivarlas en Judy Barton, con la finalidad de resucitar a Madeleine Elster de entre los muertos.

A Scottie no le interesa pasear, hablar, o ir a comer con Judy, o tan solo le interesa en tanto que sea Madeleine y no Judy. De hecho, la visión y la mirada hacia Madeleine ha sido inmaculada y etérea, y la alteración que implica el hacer cosas mundanas con Judy/Madeleine más bien le enfurece, pues supone acceder a la vulgar y común realidad. Así es de explícito cuando Scottie, en el restaurante con Judie, observa con atención la entrada de una mujer con idénticos peinado y vestido al de Madeleine, obviando a su acompañante (fotograma 4). Pero Scottie no logra establecer la conversión absoluta de Judy en Madeleine y, finalmente, no será la confesión de Judy (explicando la rocambolesca trama de Gavin Elster para asesinar a su esposa) lo que provoca el rechazo del protagonista, sino su incapacidad para no conceder mirada a la nueva realidad revelada; pues Scottie intenta no ver lo que en realidad ve y no llega a interiorizar y asumir psicológicamente que Madeleine nunca ha existido y es en realidad Judy Barton.

La paulatina materialización de Judy Barton no produce ya turbación amorosa en la mirada de Scottie (al contrario de lo que le sucede a la propia Judy con respecto a Scottie) y la nueva realidad, en el sentido de la racionalización de la trama, acaba por excluir a Scottie, e incluso al espectador, del propio relato. Sin embargo, Hitchcock prefiere finalmente la turbiedad y el enigma acorde con la atmósfera densa y onírica de la primera mitad de la película: en la ascensión final al campanario de la Iglesia (fotograma 5), apoyada por el crescendo musical de Bernard Herman (con una sonoridad muy parecida a la utilizada por James Bernard en el clímax final del Drácula de Terence Fisher), la visión en pánico por la súbita aparición de una figura ataviada de negro provoca la caída al vacío de Judy, que no obtendrá de Scottie una respuesta tan refleja y rápida como con Madeleine al lanzarse al agua, pues la intensidad y desprendimiento amoroso de Scottie hacia Judy no es equiparable al que siente por Madeleine.

Jordi Torras Pous
© cinema esencial (agosto 2015)

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