El viaje de los comediantes

No son pocas las ocasiones en los que un mínimo conocimiento de los contextos histórico y cultural resulta determinante para aproximarse a una obra artística, algo que se hace evidente en el caso de El viaje de los comediantes, tercer largometraje de Theo Angelopoulos que, si bien puede ser en buena parte disfrutado sin tener en cuenta esta prevención (tanto por la majestuosidad de su puesta en escena, con los larguísimos planos secuencia en los que convergen distintos momentos históricos, como por el dramatismo de los hechos narrados por sí mismos, aun presenciándolos fuera de cualquier contexto), resulta mucho más convincente si disponemos de las herramientas previas para decodificar la compleja estructura narrativa del filme, algo que, en mi caso, he podido hacer a través del clarificador artículo de Christina Grammatikopoulou, Un cruce de mito, historia y cine: La Orestiada de Esquilo en la pelicula de Theo Angelopoulos ‘Thiasos’, en el que se tratan dos aspectos absolutamente decisivos para una plena aprehensión del filme: sus referencias a la trilogía de Esquilo, La Orestiada, y la contextualización del periodo histórico en el que se desarrollan los hechos de la película.
 
Escribe la autora, tras definir la obra de Esquilo como “uno de los textos clásicos que tratan de manera más completa y oportuna conceptos como la ira, la venganza, la intriga, la violencia, la justicia o el perdón”, que “en El viaje de los comediantes, Angelopoulos utiliza La Orestiada como estructura de una representación de la historia y la sociedad de Grecia en el siglo XX”.
 
Y prosigue (a partir de aquí, todo el texto extraído del artículo de Grammatikopoulou):
 
“Teniendo en cuenta la historia personal del artista y la historia de su época, entendemos el por qué algunos mitos en concreto, como el de los Atridas [linaje de Agamenón], regresan en su creación artística. Theodoros Angelopoulos nació un año antes de la dictadura fascista de Metaxas (1936-1940) y vivió toda su infancia entre la ocupación alemana, durante la Segunda Guerra Mundial (1940-1944), y la Guerra Civil que vino a continuación (1944-1952). La ausencia de su padre, un guerrillero que llegó a ser condenado a muerte, fue muy intensa durante su infancia, hasta su regreso repentino poco antes del fin de la guerra. Esta historia nos recuerda a Agamenón porque el director vivió con angustia la posible muerte de su padre, pero también por la naturaleza de la guerra civil, que podría interpretarse como los asesinatos en la casa de los Atridas: una familia (una nación) cuyos hijos se matan mutuamente y que entra en un círculo vicioso de violencia y venganza. Bajo estas circunstancias, la opción del director de acudir al mito de los Atridas parece completamente natural, mucho más si tenemos en cuenta que el filme se rodó en un período en el que la historia de Grecia se hundía de nuevo en la violencia y la sangre, la Dictadura de los Coroneles (1967-1974).
 
En la película presenciamos por tanto el despliegue de la historia de Grecia desde 1939 hasta 1952. Los acontecimientos se presentan de forma inmediata y fragmentada, tal como los vive una compañía teatral que está en gira con la obra “Golfo, la joven pastora”, de Spiridon Peresiadis, y que verá sus representaciones continuamente interrumpidas por dichos acontecimientos.
 
De esta manera, en la obra de Angelopoulos funcionan y se reúnen tres realidades: la teatral, la histórica y la mitológica. A menudo estas tres son inseparables entre ellas, hecho que proporciona a la obra consistencia y profundidad.
 
La realidad teatral funciona a menudo como comentario irónico: la obra que siempre se interrumpe por factores externos, los trajes folclóricos, el escenario inmutable que se traslada de teatro en teatro, edificios abandonados y playas desiertas (fotograma 1).
 
La realidad histórica surge sobretodo mediante el contexto (charlas por las calles, pancartas, ejecuciones, alarmas) pero se hace especialmente evidente a través de tres planos secuencias en las que, respectivamente, tres de los personajes relatan sendos episodios que reflejan toda la violencia y la absurdez de aquella época tan alterada (fotograma 2).
 
Por último, la realidad mitológica aparece a través de los personajes que dan nueva vida al mito de los Atridas mediante su historia personal: la madre infiel, Clitemnestra (Aliki Georgouli), su amante, Egisto (Vangelis Kazan), el padre inocente, Agamenón (Stratos Pahis), sus hijos Orestes (Petros Zarkadis) y Electra (Eva Kotamanidou), Pilades (Kiriakos Katrivanos) …
 
Con el comienzo de la segunda guerra mundial, Agamenón se marcha al frente de guerra para combatir a los fascistas. Egisto aprovecha la ocasión para convertirse en el jefe de la compañía, estabilizar su relación adúltera con Clitemnestra y, poco después, delatar a Agamenón provocando que éste sea fusilado. Orestes se venga matando a Egisto y a su madre en el escenario del teatro. Un episodio en el que las tres realidades se reúnen y se funden: la teatral, con la audiencia rompiendo en aplausos al interpretar los acontecimientos como parte del espectáculo; la mítica, con el momento cumbre de la obra de Esquilo, en el que Orestes cumple su venganza por la muerte de su padre; y la histórica, mediante el asesinato de un colaborador de los alemanes por parte de un guerrillero (fotograma 3).
 
Prestando atención a los detalles, las semejanzas con la obra del Esquilo aparecen aún de manera más evidente: en la escena de la ejecución de Agamenón, cuando éste pregunta ‘Yo soy del mar, Ionia. ¿Vosotros. de dónde sois?’, nos recuerda que desciende de la tierra de la que regresó el personaje de Esquilo (fotograma 4). El sueño de la madre, en el que relata que su hijo Orestes vuelve a su útero, nos remite al aún más violento sueño de Clitemnestra en la tragedia de Esquilo, antes de reencontrarse con su hijo, en el que da a luz a un serpiente.
 
Sin embargo, en la sangrienta historia de la Grecia de posguerra no hay lugar para el happy end de la trilogía de Esquilo: Orestes es fusilado por los vencedores de la guerra. En su funeral, el resto de la familia le aplaude como héroe y como actor.
 
El sitio de Orestes lo ocupa Pilades, tanto en la compañía como en la alegoría mítica de la historia. Pilades adquiere algunas de las características del héroe: su fe en un valor superior y su persecución de las Erinias, que en este caso son sus torturadores. Las Erinias se convierten en Eumenides y le liberan, pero con un coste importante: se ve obligado a firmar un informe de arrepentimiento y renuncia de sus ideas. Eumenides, por tanto, sólo en la superficie, porque, en contraste con la obra de Esquilo, donde se convierten con la fuerza de la persuasión, aquí su conversión requiere un cambio muy importante en el héroe: la renuncia a sus creencias. Las torturas de los exiliados de Makronisos se presentan como la tortura de Sísifo: tienen que empujar piedras enormes cuesta arriba, pero las piedras siempre ruedan hacia abajo. Una tortura que dura hasta su liberación.
 
Con el fin de la Guerra Civil, Electra decide retomar la compañía. Así, al final de la película tenemos la repetición de la primera escena, con la compañía delante de la estación de trenes de Aegion (fotograma 5). Según Angelopoulos, ‘es como una gran foto familiar en la que el futuro está ya escrito y este futuro, del que ya hemos sido testigos, viene a oponerse a la misma’. Allí están todos los protagonistas, incluso los que se han perdido, en una imagen con la que el director propone un cierre del círculo. El fin-inicio es una invitación al espectador a volver a ver la película desde el principio, reflexionando sobre la inevitable dependencia de los acontecimientos.”
 
David Vericat, Christina Grammatikopoulou
© cinema esencial (Abril 2017)
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Texto original de Christina Grammatikopoulou: Un cruce de mito, historia y cine: La Orestiada de Esquilo en la pelicula de Theo Angelopoulos ‘Thiasos’,