Soy Cuba

Tanto por las circunstancias de su gestación, como por su complejo proceso de rodaje y su tortuoso periplo por las salas de exhibición, Soy cuba es una de las obras más singulares de la historia del cinematógrafo. Concebida desde la gigantesca productora soviética Mosfilm como homenaje a la recién instaurada revolución cubana, la película fue encargada al por aquél entonces prestigioso Mikhail Kalatozov (ganador seis años antes de la Palma de Oro en Cannes por Cuando pasan las cigüeñas) para ser denostada tras su estreno tanto por las autoridades cubanas (que objetaron que la película no retrataba la Cuba auténtica) como por las soviéticas (que la consideraron demasiado “artística” y poco revolucionaria). Completamente inédita fuera del telón de acero, y tras tres décadas de olvido, fue rescatada a principios de los noventa por una pequeña distribuidora norteamericana, Milestone Fils, y con la ayuda de Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, que presentaron con entusiasmo algunas de las proyecciones, puesta de nuevo en circulación para deleite de los amantes del séptimo arte.

¿Cuál es la razón de la fascinación que provoca Soy Cuba? Indudablemente, uno de los principales motivos es el de sus prodigiosos planos-secuencia, todo un alarde de ingeniería puesta al servicio de la narración fílmica que, aun a día de hoy, sorprenden por la complejidad de su concepción técnica y la efectividad de su resultado visual (con la inestimable colaboración del cámara, Sergei Urusevsky, que aprovechó su experiència en el ejército con cámaras de mano). Cabe decir que no me encuentro entre los fervientes admiradores de esta recurso formal, ya que considero que en muchas ocasiones sirve más para entorpecer el relato (uno no puede evitar pensar en cómo diablos hicieron para conseguir rodar la secuencia en un único plano) que justamente para hacerlo más fluido. A esta reticencia, cabe añadir el abuso de esta figura en el cine contemporáneo, en el cual (con la proliferación de steadycams y drones de todos los tamaños y funcionalidades) parece haberse convertido en la forma de puesta en escena ideal para cualquier director, por torpe o perezoso que sea, que antes que acometer la ardua tarea de découpage a la hora de plantear cualquier escena, simplemente la soluciona con un plano-secuencia en el que la cámara sigue al personaje con más o menos pericia.

Dicho esto, debo rendirme ante la manera en cómo utiliza este recurso Kalatozov en la extraordinaria Soy Cuba. Y eso es así, tanto por la ya mencionada pericia técnica de su puesta en escena, como por la idoneidad de esta forma narrativa, en una obra que se plantea como un viaje visual a través de lugares y personajes que definen la situación política y social de Cuba en los albores del triunfo de la revolución Castrista.

Ya el primer gran plano-secuencia de la película, tras un hermoso prólogo en el que la cámara sobrevuela la costa selvática primero y se sube seguidamente a una vieja canoa que surca un río que cruza un pequeño poblado, es un alarde técnico que deja boquiabierto al espectador: después de un brusco corte que nos traslada de la humilde aldea a la terraza de un lujoso hotel de la capital cubana (primer contraste entre la Cuba popular y la Cuba del dictador Batista), y tras seguir a un grupo de modelos en pleno desfile, la cámara desciende atravesando literalmente el suelo de la terraza hasta la piscina del piso inferior para, tras mostrarnos una multitud de turistas ociosos, sumergirse en el agua y filmar a las bañistas. Un plano que al parecer proseguía haciendo emerger de nuevo la cámara a la superficie pero que finalmente Kalatozov cortó en la sala de montaje finalizándolo bajo el agua para hacer más efectiva la transición hacia la siguiente secuencia, desarrollada en un lujoso club nocturno de la ciudad (algo que dice mucho en favor de la no supeditación del director a la técnica, por muy costosa y espectacular que ésta fuera).

La película está dividida en cuatro episodios, cada uno de ellos centrados en un aspecto de la Cuba prerrevolucionaria y personificados en un personaje arquetípico. En el primero, protagonizado por la joven María (Luz María Collazo), se trata el tema de las mujeres obligadas a prostituirse a manos de los visitantes norteamericanos; el segundo episodio se centra en un viejo productor de caña (José Gallardo) que se ve desposeído de sus tierras por el cacique de la región; en el tercero se nos muestran los actos revolucionarios de un grupo de jóvenes estudiantes que culminarán en un baño de sangre a manos de la policía del régimen de Batista y la muerte del protagonista, Enrique (Raúl García); mientras que el cuarto relata la dramática situación de una familia de labradores que pierde sus tierras, su vivienda y uno de sus hijos tras un ataque de la aviación de Batista contra la guerrilla castrista, y la decisión del padre de familia de enrolarse con la guerrilla hasta entrar victorioso en la capital cubana con el triunfo de la revolución.

En el episodio de María, además del plano-secuencia inicial anteriormente mencionado, destacan la secuencia del club nocturno en el que la protagonista trabaja por las noches, especialmente el momento de su baile espasmódico como signo de rebeldía frente a la situación de sometimiento ante los turistas norteamericanos que se aprovechan de ella (fotograma 1), y la posterior en el suburbio de chabolas en donde vive María y a la que lleva a su cliente, Jim (Jean Bouise), que ve a la joven como un objeto exótico (“I’d like to see how this woman live. I find it very interesting”, comenta jocoso a sus compañeros, a lo que Maria le responde con un lacónico “No es interesante”) y que, tras pasar la noche con ella, abandona el lugar no sin poder evitar observar la miseria reflejada en los rostros de sus habitantes (fotograma 2).

El episodio del viejo productor de caña, aun sin contar con ningún plano-secuencia especialmente relevante, es uno de los visualmente más potentes de la película, destacando por los planos contrapicados que unen al personaje con los elementos básicos de su existencia (la tierra de cultivo y el cielo que provee del sol y del agua de lluvia – fotograma 3), así como el momento de abstracción visual provocado por la violenta reacción del agricultor cortando caña con rabia tras verse desposeído de sus tierras.

El tercer episodio, centrado en la figura del joven revolucionario Enrique, será recordado por contener el plano-secuencia más extraordinario de la película (y sin lugar a dudas uno de los más extraordinarios de la historia del cinematógrafo): aquél en que la cámara sigue la marcha fúnebre en honor al protagonista, partiendo de un primer plano de su joven amada, Gloria (Celia Rodriguez) para elevarse súbitamente hasta introducirse en una pequeña fábrica de tabaco, atravesando toda la estancia hasta salir por un ventanal y sobrevolar majestuosamente la angosta calle por la que discurre la comitiva (fotograma 4). Un plano cuya complejidad técnica solo es superada por la fuerza y belleza de sus imágenes, y que prácticamente justifica casi por sí solo la existencia de la película.

El episodio de la familia de campesinos es quizá el menos destacable de toda la película, aun contando con un puñado de imágenes de indudable fuerza visual (el plano del padre despidiéndose de su esposa e hijos para unirse a la guerrilla – fotograma 5). Su desenlace, con la entrada victoriosa de los guerrilleros en la capital, muestra las imágenes más claramente propagandísticas de la revolución cubana. Seguramente, aquéllas que las autoridades hubieran querido ver en forma mucho más numerosa a lo largo de una película que Kalatozov utilizó como excusa para poner en pie una de las más insólitas y asombrosas proezas técnicas de la historia del séptimo arte.

David Vericat
© cinema esencial (mayo 2019)
 
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