El desprecio

“Ve con él. Volveré hablando con el Sr. Lang”.
 
Viaggio in Italia
La misma trama opera a varios niveles. Una historia de desamor que se vincula con la integridad del artista y con la propia obra adaptada (La Odisea) en ese “cine dentro del cine“ (el triángulo amoroso protagonista evoca a Ulises, Penélope y Poseidón).
 
Jose Luis Guarner afirmó que la película hablaba del mundo de las apariencias, y que la crisis amorosa se relacionaba con la crisis entre la mirada del espectador y la apariencia. Y es que es sólo apariencia, no realidad, lo que ofrece el cine como espacio donde los deseos, como en la cita de Bazin que abre la película, se proyectan (“El cine sustituye un mundo amoldado a nuestros deseos”). Esa autoconsciencia de la apariencia y la ilusión fílmica permite multitud de reflejos y resonancias, aspectos donde el cine se mira a sí mismo y a sus elementos sin atender a convenciones clásicas: reflexiones monologadas, el cine deja de ser objeto de la cinefilia para ser la cinefilia objeto del cine, se rompen los márgenes y limitaciones de la ficción como hilo narrativo, cambios de filtros de color, raíles y cámaras… En todo caso, don´t panic: la puesta en escena de Godard es asequible. La continuidad y encadenamiento lógicos se ven poco alterados.
 
La superposición de niveles desde los que ver o interpretar el filme recuerdan (el propio Godard lo sugiere con un cartelón publicitario) a Viaggio in Italia, cinta que habla de la crisis amorosa de Rossellini y la Bergman bajo el formato de melodrama. Aquí, en Le Mepris, el desprecio amoroso se podría relacionar con el desprecio hacia el autor que se prostituye por dinero (viene a ser lo mismo usar a la mujer de cebo que aceptar un cheque). Son partes de un mismo todo; la ruptura, el desprecio, ese cambio sugerido en La Odisea donde Penélope es infiel y la integridad del autor frente a la tentación del dinero. Manifestaciones caleidoscópicas de un único conflicto. Porque en el filme el amor al cine y el amor romántico vienen a ser lo mismo. También se suceden reflexiones godardianas con respecto a su pareja en la vida real, Anna Karina. Camille Javal (Brigitte Bardot) se coloca una peluca de pelo negro remitiéndonos a la protagonista de Banda aparte (fotograma 1), Paul Javal (Michel Piccoli) aparece con ropa del propio Godard (fotograma 2)…
 
Existe una injerencia última en una suerte de metacine. De la letra impresa (el doloroso y ampliado “adiós, Camille” – fotograma 3) se pasa a la venganza. Pero no la venganza de este dramaturgo personaje de ficción que es Paul Javal, sino la del propio demiurgo Godard que, cual deus ex machina, encadena la carta de despedida con un brusco desenlace.
 
 
La noche americana
Vemos la tramoya de un rodaje en el que Fritz Lang encarna el amor al cine y el productor, Jeremy Prokosch (Jack Palance), la brida del dinero y la taquilla (fotograma 4). El desprecio se dirige también, así, hacia el cine industrial: “hace unos años los nazis decían revólver en lugar de talonario“. Lang es el auteur (capaz de una visión intelectual del arte y de citar a Hölderlin) cuya integridad (esa integridad de la que tenemos constatación visual en la imagen de lo que Ulises ve al volver a Ítaca – fotograma 5) entra en conflicto con el productor dictatorial.
 
La observación autorreferencial del proceso de filmación y las referencias cinéfilas conectan con la celebración del cuerpo de Brigitte Bardot. Ella, en un reflejo de la también godardiana Vivir su vida, no incorpora un personaje sino un icono. No interpreta, no elabora un rol. Con su culo juega Godard como el arquetipo publicitario y documental que es: sex-symbol y estrella del cine (fotograma 6).
 
 
Ya no creo en el amor
Godard, bajo el seudónimo crítico de Hans Lucas, afirmó: “El cine no indaga sobre la belleza de la mujer, solo arroja dudas sobre su corazón”.
 
Ese indagar en el corazón de las tinieblas femenino llena el metraje de Le Mepris. La duda, el abismo de la relación de pareja cuando surge el fracaso, los silencios duelen y las palabras empiezan a calcularse: “cuanto más dudábamos, más nos aferrábamos a una falsa lucidez en la esperanza de racionalizar sentimientos que se habían vuelto muy oscuros“. Godard pretende un testimonio más emocional que lógico sobre la incomunicación y el fin de la pareja. Quizás tratando de, como decía el propio realizador a propósito de Vivir su vida, “filmar un pensamiento en marcha”.
 
 
Lo importante es amar
Para ese testimonio, la música tiene un papel fundamental inmiscuyéndose en el metraje para el repunte del desamor y el miedo. Aparece de pronto, como un ataque de nervios, una melodía que nos deja vencidos a la pura melancolía del fracaso. La intromisión de la partitura, como si el paroxismo se desbordara dentro del filme arremetiendo contra el discurso lógico, provoca el efecto de que, de repente, la secuencia se independice de la acción en beneficio del arrebato. De este recurso haría buen uso-homenaje Zulawski en Lo importante es amar (con música también de Delerue).
 
Bloomsday
© cinema esencial (diciembre 2017)
(Reseña original en breviariocinematografico)
 
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VER EN FILMIN
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