El gran desfile

Admitámoslo abiertamente: dejando de lado el género de la comedia (por su natural vocación transgresora), hay grandes clásicos del cine mudo que, aun teniendo un incuestionable valor artístico, pueden provocar una digestión un tanto pesada al revisarlos un siglo después de su gestación o que requieren, cuando menos, de un ejercicio de contextualización (en cuanto a las conveniencias y normas morales de la época en que fueron creados, por ejemplo) como paso previo y necesario para su pleno disfrute. No es el caso de la mayor parte de la obra de la etapa muda de King Vidor (no en vano uno de los realizadores más modernos de la historia del cinematógrafo) que, no solo muestra una rabiosa vigencia en cuanto a su puesta en escena, sino que ofrece la extraordinaria cualidad de mantener, a cada nuevo visionado, su inagotable capacidad para provocar emoción en el espectador de cualquier época y lugar. Algo que queda bien patente en El gran desfile, sin lugar a dudas una de las más grandes obras maestras de la historia del cine bélico, y del cinematógrafo en general.
 
Esa emoción que transmite la película es la misma que embarga a Jim Apperson (John Gilbert) ante la visión de la multitud que corre a alistarse tras la entrada en guerra de los Estados Unidos (y que se hace evidente con el magnífico plano detalle del pie del protagonista siguiendo el ritmo de la orquesta que acompaña el desfile), lo que le llevará a unirse a la marcha contraviniendo sus propias intenciones iniciales (el individuo en conflicto con la multitud, tema vidoriano por excelencia) para acabar alistándose él también en el ejército. Estamos en el prólogo de la película, que culminará, tras la emocionante despedida entre el protagonista y los miembros de su adinerada familia (y mediante una elipsis visual tan sencilla como brillante) con el montaje encadenado del plano de Jim en el campo de entrenamiento (junto a sus nuevos compañeros, “Slim” Jensen - Karl Dane - y Bull O’Hara -Tom O'Brien), con la imagen de la tropa avanzando ya por tierras francesas. A partir de este momento, el filme se estructura en dos partes claramente diferenciadas (y de las que resulta prácticamente imposible escoger una de ellas como la mejor): la primera, en la que se nos narra el día a día de la tropa en la pequeña población de Champillon, a la espera de entrar en combate; y la segunda, de carácter marcadamente bélico, centrada en la epopeya del protagonista en el frente de guerra.
 
La parte de Champillon está focalizada sobre dos temas principales: la amistad y el amor. Por lo que respecta a la amistad (forjada entre el protagonista y sus dos compañeros, Jensen y O’Hara), destacan momentos como el de Jim compartiendo sus provisiones con sus dos camaradas, o la pelea de éstos con los miembros de la Policía Militar para poder sacar a Jim del embrollo en el que ellos mismos le han metido al ser sorprendidos robando el vino de una vivienda del pueblo. Pero es sin duda en la temática amorosa, en donde encontramos los momentos auténticamente sublimes de esta primera parte de la película: el primer encuentro entre Jim y Melisande (Renée Adorée), él cubierto completamente por un tonel de madera que transporta para construir una ducha, lo que da lugar al extraordinario plano subjetivo de la joven a través del orificio por el que el protagonista la observa embelesado (una imagen metacinematográfica mediante la cual pareciera que Vidor nos quiere mostrar la belleza de Melisande como si la viéramos a través del objetivo de la cámara – fotograma 1); la secuencia de la cita nocturna entre los dos amantes, en la que Jim enseña a Melisande como mascar un chicle (un momento al parecer improvisado por Vidor en el rodaje después de ser testigo de un episodio parecido con uno los miembros del equipo de rodaje); y, por supuesto, la larga secuencia de la separación tras la movilización de las tropas, resuelta mediante un dramático montaje paralelo de la pareja protagonista buscándose entre la multitud (destacando la imagen de Melisande, inmóvil, mientras las tropas desfilan a toda velocidad por detrás suyo) y que culminará, tras el encuentro y despedida final, con el bellísimo plano de la joven sola, arrodillada en el camino tras el paso de los últimos soldados (fotograma 2).
 
La segunda parte, localizada ya en el frente de guerra, se inicia con un espectacular plano de las tropas avanzando por una larguísima carretera que se pierde en el horizonte (plano que tendrá la réplica al cierre del episodio bélico, con la imagen de una larga caravana de camiones sanitarios regresando del frente por la misma carretera, ahora completamente destrozada – fotogramas 3 y 4), y va a contar esencialmente con dos grandes secuencias, ambas igualmente magistrales: la primera de ellas, la del avance de las tropas norteamericanas por un bosque plagado de francotiradores, marcada por el ritmo constante del paso del batallón que se ve interrumpido por el contrapunto de los soldados que caen abatidos por los disparos enemigos (Vidor llegó a utilizar un metrónomo para marcar la cadencia de los pasos durante toda la secuencia – fotograma 5); la segunda, ya en pleno campo de trincheras, con el enfrentamiento de Jim con un soldado alemán tras la muerte de sus dos compañeros, su mano alzada deteniendo súbitamente la puñalada definitiva al descubrir el rostro atemorizado del enemigo, que deja de ser una idea abstracta para convertirse en un simple ser humano que únicamente desea fumar su último cigarrillo antes de morir (fotograma 6). Pocas veces como aquí veremos en una pantalla un alegato más contundente y emocionante contra la barbarie y deshumanización provocadas por un conflicto bélico.
 
Queda para el epílogo el emocionante desenlace de la película, tras el fin de la guerra, con Melisande descubriendo en el horizonte la diminuta silueta del protagonista avanzando a su reencuentro. Una secuencia que contiene en sí misma toda la emoción que Vidor supo insuflar a una obra única por su vigencia visual y temática todavía un siglo después de su gestación y, a buen seguro, ya para la eternidad.
 
David Vericat
© cinema esencial (diciembre 2017)
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