Hiroshima, mon amour

Toute la mémoire du monde
Hiroshima mon amour discurre en dos líneas, como las llama Esteve Riambau, “temporoespaciales”: el presente en Hiroshima y el pasado en Nevers. Dos situaciones delimitadas como sucede en otras películas de Alain Resnais, como Muriel (1963) o Stavisky (1973), que acaban por confluir en una explosión de memoria y olvido que permite, quizás, relacionar lo colectivo (bomba y guerra mundial) con el drama particular del personaje femenino (Emmanuelle Riva).
 
El vínculo entre ambas partes fue rechazado, desconozco con cuánta intensidad, por parte del director, que negaba tal identificación. Evidentemente son incomparables desde el punto de vista del horror, sus alcances y consecuencias, pero quizá sí los percibe el espectador de forma análoga en cuanto al mecanismo y arquitectura de la memoria. El trauma individual sirve, dramáticamente, para que comprendamos o nos acerquemos desde el horror en primera persona a la infamia colectiva. Desde el recuerdo individual vamos a una “memoria para dos” (decía Deleuze) y de ahí a la memoria intersubjetiva e histórica. Un romance remueve lo enquistado igual que Hiroshima remueve la acusación universal de tragedia nuclear.
 
De profundis
La bomba nuclear cuestionó la ciencia como elemento o metarrelato, en palabras de Lyotard (1), legitimador de nuestra sociedad. Los campos de concentración (guerras mundiales, fascismos) mataron la linealidad, el iluminismo y teleología de la razón en el proceso histórico. De esa forma se quiebra también la lógica tradicional de las historias que nos contamos. El film se desmarca del relato “finalista y redentor” (Lyotard). No es un análisis historicista o denuncia de la guerra, de hecho la película fue criticada por la tibieza con que mostraba el colaboracionismo en Francia. No se trata de un didactismo humanista-cinematográfico. No es una película necesaria.
 
Resnais, hijo de la Rive Gauche y de su tiempo (psicología profunda freudiana, temporalidad en Bergson, Virginia Woolf, Proust, …), se aferra a las vanguardias de la memoria y lo fenomenológico (presentación de fenómenos en la conciencia). No da discursos, ni siquiera alegorías. Si la historia se ha resquebrajado por la barbarie debemos mirarnos a nosotros mismos y proyectar nuestra quiebra personal. Cómo percibimos el amor o la catástrofe y construimos recuerdos de cenizas y escombros. Cómo vamos olvidando y recordando el mundo.
 
Dos ciudades, dos amantes. Dos existencias, la material y la consciousness, entremezclándose como parte de lo mismo, infectándose la una de la otra (la mano física de un amante que lleva al recuerdo de otro amante – fotogramas 1 y 2). Como susurraba Pessoa, "tenemos, quienes vivimos, una vida que es vivida y otra vida que es pensada… mas a cuál de verdadera o errada… nadie lo sabrá explicar".
 
Representaciones
Las formas de recapitulación que solemos utilizar no pasan de ser reconstrucciones. Resnais eliminó del montaje final las imágenes reales del bombardeo incidiendo en la falsedad de ese documental que aparece en el propio film. También destaca la incapacidad para conocer de la protagonista, actriz (profesión de fingidores), en una reconstrucción de la tragedia (“no has visto nada de Hiroshima“). Emma Wilson asegura que “la mujer quiere conocer la ciudad, tener una aprehensión material de sus formas, conservar sus piedras y sus sombras en su memoria, pero  sigue siendo una turista” (2).
 
El documental y la ciudad-museo son formas, efectivamente, de turismo (fotograma 3). Decía Marguerite Duras que era imposible hablar de Hiroshima y que todo lo que podía hacerse era hablar sobre la imposibilidad de hablar de Hiroshima. El horror no se aprehende mediante la reconstrucción ficcional o el discurso documental; eso sería quedarnos con la forma, con la verbalización de una idea. Pero además de la forma, como esta vida es doble, está la sensación. Para completarnos hay que penetrar psicológicamente en el estado de ánimo de una conciencia devastada por tragedias pasadas (Nevers) y observar la melancolía de unos espacios (calles, edificios) que aglutinan sensaciones plurales y contradictorias.
 
Fenomenología urbana
Como el espacio vacío en Nuit et brouillard o la paradójica quietud de la ciudad de Boulogne-sur-Mer en Muriel (487 veces bombardeada durante la II GM), Hiroshima es escrutada en sus renovados edificios y sus luces (fotograma 4). La observación pausada de la urbe busca la evocación. Somos testigos de un instante de la evolución de una ciudad, de su tránsito desde un pasado traumático hacia el futuro. El espacio deja de ser cosa para ser vivencia o proceso, igual que los flashbacks de Nevers sirven para ver la evolución pasado-futuro de la protagonista.
 
Hiroshima es una ciudad contradictoria, de flujos y grutas. Para ella, Hiroshima es él (Eiji Okada); una ciudad donde nuevas historias de amor se gestan sobre viejas historias de horror. Para nosotros, espectadores, probablemente en sus edificios existan fuertes ecos de muerte. Resnais enfoca el espacio para indagar en las conexiones subjetivas que la conciencia traza. Hiroshima y Nevers; espacios distintos según quién mire, lugares donde confluyen fuerzas: el tiempo y la existencia, el amor y la muerte, la juventud y la madurez, 300.000 cadáveres. La guerra y la paz.
 
Mise-en-scène
Comparada en su día con Ciudadano Kane (1941), la película es un festín del Resnais montador. Se conjugan, de ahí la comparación referida, multitud de enfoques: intimidad en planos detalle de los cuerpos y su lluvia de arena en la introducción (fotograma 5), estilo documental y fotografías, la contradicción de una ciudad en presente mientras la voz en off evoca el pasado, el rodaje dentro del rodaje, flashbacks, planos serenos de Hiroshima anocheciendo… Una polivalencia técnica de imágenes donde, a pesar de que el tiempo interior sea elemento básico (asociación de ideas, vinculación de temporalidades), también se apela a la inmediatez de la carne y la sensación (“la piel, las manos y las impresiones táctiles… el comienzo del film revela estos temas”, Resnais).
 
El uso de las palabras monocordes y monólogos impávidos y despersonalizados (tan repetitivos como repetitiva es la obsesión) entroncan con el estilo literario y cinematográfico de las voces de Margarite Duras (novela-diálogo, objetivismo, India Song) redundando en la sensación de film donde la musicalidad visual y dialogada se impone a la linealidad narrativa: “Resnais pidió a Marguerite Duras que grabara el guion en un magnetófono. Más tarde me diría que había filmado algunas escenas con el ritmo de la voz de la Duras” (Anatole Dauman).
 
Ese ritmo particular que conseguiría aglutinar, en 24 horas, una vida entera y cientos de miles de muertes.
 
(1) Jean-Francois Lyotard: La posmodernidad: (explicada a los niños)
(2) Emma Wilson: Alain Resnais (French Film Directors)
 
Bloomsday
© cinema esencial (diciembre 2017)
(Reseña original en breviariocinematografico)
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