Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles

Tercer largometraje en la filmografía de Chantal Akerman, entre la sugestiva aunque todavía balbuceante Je, tu, il, elle y la (para mí inexplicablemente) prestigiosa News from Home (un cargante ejercicio desde mi punto de vista mucho más apto para ser degustado en formato de videoinstalación en cualquier galería de arte contemporáneo que como relato cinematográfico), Jeanne Dielman sorprende por la rigurosidad y la madurez de una puesta en escena completamente acorde con la contundente propuesta temática del filme: filmada en larguísimos y estáticos planos secuencia, asistimos a la monótona existencia a lo largo de tres días del personaje que da nombre a la película (Delphine Seyrig, en un alarde interpretativo de emotiva contención dramática), una madre viuda que compagina su rutina diaria como ama de casa con los servicios sexuales que ofrece en su propio piso para poder llegar a fin de mes.
 
Mucho se ha escrito sobre las virtudes del filme de Akerman como denuncia de la situación degradante de la mujer asfixiada por la rutina de las tareas domésticas; de hecho la película fue saludada desde el New York Times como "la primera obra maestra de lo femenino en la historia del cine" (un calificativo un tanto temerario, si pensamos por ejemplo en la filmografía de Kenji Mizoguchi, en mi opinión el autor que más y mejor ha plasmado la dramática situación de la mujer sometida a la violencia machista a lo largo de la historia). En cualquier caso, no cabe duda que la propuesta de Akerman se presenta como un magistral ejercicio que consigue llevar a la pantalla la sensación de asfixia vital de un personaje enclaustrado en la alienante monotonía que impera entre las paredes de su minúsculo apartamento: dormitorio, cocina, baño, recibidor y comedor a través de los cuales la cámara de Akerman filma los movimientos de la protagonista en impertérritos planos generales, como si de un ratón de laboratorio observado por la mirada curiosa e implacable de un grupo de científicos se tratara.
 
Desde el inicio de la película, en el que encontramos a Jeanne Dielman en la cocina para, después de escuchar el timbre de la entrada, recibir con semblante impasible a uno de sus clientes sexuales, advertimos los movimientos automatizados y totalmente inexpresivos de la protagonista, incapaz de mostrar la más mínima reacción emocional, no ya ante su cliente, sino incluso en su relación con su hijo Sylvain (Jan Decorte) o al leer la carta recién llegada de su hermana residente en Canadá (fotograma 1).  Sin embargo, el uso del plano secuencia le sirve a Akerman para dejar entrever el latente trastorno psicológico del personaje a través de la intensidad y persistencia de ciertos gestos y movimientos, como en el larguísimo plano en el que vemos a Jeanne en la bañera, frotándose lenta pero insistentemente con una esponja después de despedir a su cliente (fotograma 2). Un trastorno que se irá haciendo más evidente tras completarse por primera vez la narración del ciclo completo de un día en la vida de la protagonista, en una cadencia inmutable que Akerman subraya repitiendo en ese punto exactamente los mismos planos que en el inicio de la película: Jeanne prepara la comida – recibe a un nuevo cliente  - le atiende en su habitación – le despide desde el recibidor – guarda el dinero en el jarrón del comedor – abre la ventana de la habitación - arregla la cama – se limpia en la bañera – regresa a la cocina - coge la olla que tenía en el fuego y se dirige con ella al baño… y en ese preciso instante, justo después de cruzar la puerta, se da cuenta de su error y se queda unos segundos inmóvil, sosteniendo la olla en las manos, confundida por la repentina e imprevista alteración del ciclo inalterable que rige todos y cada uno de sus movimientos (fotograma 3).
 
A partir de este momento, como si de un autómata víctima de un error de programación se tratara, pequeños gestos e incidentes van evidenciando la paulatina desconexión de la protagonista con respecto a su rutina diaria: se muestra incapaz de sostener un cubierto, se sirve una y otra vez una taza de café que tira por el desagüe sin probarlo, deambula sin rumbo por el apartamento, se sienta y permanece completamente inmóvil en la butaca del salón (en uno de los planos más largos de la película: tres interminables minutos en los que contemplamos a Jeanne respirando agitadamente en la estancia en penumbra, con el ruido del tráfico de la calle y la intermitente iluminación de un cartel publicitario sobre el cuerpo de la protagonista como lejanos e inalcanzables vestigios de la realidad exterior – fotograma 4). Todos ellos síntomas evidentes del colapso psicológico que conducirá a un último fallo de sistema de trágicas consecuencias, justo antes de la completa desconexión del personaje, convertido finalmente en autómata insensible e inanimado.
 
David Vericat
© cinema esencial (septiembre 2015)