Ordet

Ordet

Título Original: Ordet / Año: 1955 / País: Dinamarca / Productora: Palladium Films / Duración: 125 min. / Formato: BN - 1.37:1
Guión: Carl Theodor Dreyer (Obra: Kaj Munk) / Fotografía: Henning Bendsten / Música: Paul Schierbeck
Reparto: Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Preben Lerdorff Rye, Cay Kristiansen, Brigitte Federspiel, Ann Elizabeth, Ejner Federspiel, Sylvia Eckhausen
Fecha estreno:  10/01/1955

Ordet se abre con un plano general con una panorámica de izquierda a derecha del exterior de la granja de la familia Borgen, seguida de un plano corto con el mismo movimiento sobre el nombre de la propiedad (Borgensgaard). No es un detalle casual, por cuanto el movimiento en panorámica va a ser el recurso formal con que Dreyer va a articular con su habitual maestría esta nueva reflexión sobre el poder de la fe como creencia íntima y personal enfrentada a una concepción dogmática y represora de la religión.
 
El siguiente plano de la película es una nueva panorámica en el mismo sentido (izquierda a derecha) desde la imagen del hijo menor de los Borgen, Anders (Cay Kristiansen), al que vemos incorporándose de su cama, hasta el lecho vacío de su hermano Johannes (Preben Lerdorff Rye) seguida del movimiento inverso (derecha a izquierda) para reencuadrar de nuevo a Anders vistiéndose. Estos dos movimientos contrapuestos funcionarán en toda la película como plasmación de la contraposición mencionada entre fe (en las panorámicas de izquierda a derecha, casi siempre siguiendo los desplazamientos del enajenado Johannes) y dogma (en las panorámicas de derecha a izquierda, siguiendo al resto de personajes).
 
Veamos un nuevo ejemplo, pocos minutos después del arranque de la película: en el interior de la granja encontramos a Inger (Birgitte Federspiel) conversando con su suegro, Morten Borgen (Henrik Malberg), la cámara inicia un movimiento panorámico hacia la derecha hasta recoger la entrada en la estancia de Johannes, el cual sigue desplazándose hacia la derecha hasta llegar frente a un par de candelabros situados ordenadamente sobre un escritorio; toma ambos candelabros, los lleva al pie de una ventana (siempre en movimiento hacia la derecha – fotograma 1), los enciende (“Para que mi luz pueda brillar en la oscuridad”) y sale de la estancia, momento en el que vemos aparecer a Inger a la derecha del plano para coger los candelabros y devolverlos a su posición original (seguida por la cámara en el movimiento contrario al de Johannes, de derecha a izquierda – fotograma 2). La idea renovadora de la fe, representada por el gesto de Johannes de acercar los candelabros a la ventana (“Rezaba para que fuera el hombre con voz de profeta, el renovador”, se lamenta el viejo Morten recordando los tiempos en los que impulsó a su hijo a estudiar teología para convertirse en pastor, antes de caer preso de la locura), es reprimida (de manera inconsciente) por el acto de Inger de devolverlos a su ubicación preestablecida.
 
Otras dos secuencias que muestran todavía más claramente este mecanismo de puesta en escena: 1) Johannes entra de nuevo en la estancia principal de la granja y se desplaza hasta la mesa (panorámica de izquierda a derecha), en ese momento la cámara abandona al personaje para realizar una rápida panorámica en sentido contrario (derecha a izquierda) hasta recoger la llegada del párroco (Ove Rud), que, estupefacto ante las palabras de Johannes (“Yo soy Jesús de Nazaret. He vuelto para dar testimonio de mi padre que está en los cielos y para obrar milagros”), únicamente acierta a replicar que “en estos tiempos, ya no hay milagros” (fotograma 3), a lo que Johannes responde saliendo de la estancia, seguido por la cámara en panorámica (de izquierda a derecha) para, inmediatamente, realizar el movimiento contrario y reencuadrar al párroco saliendo a su vez por el lado opuesto, a la izquierda del plano; 2) cuando el viejo Morten acude a casa del sastre Peter Petersen (Ejner Federspiel) para persuadirle de que consienta el matrimonio de su hija Anne (Gerda Nielsen) con Anders, encontramos a Petersen, pastor de estrictas creencias religiosas, en pleno sermón ante sus feligreses, a los que vemos en un movimiento panorámico de derecha a izquierda hasta que la cámara encuadra a Petersen en su púlpito, justo en el momento en el que hace su entrada Morten, al que la cámara sigue en movimiento contrario (de izquierda a derecha) hasta situarse al otro lado de la estancia, apartado de la fervorosa congregación (aquí es el viejo Morten el que personifica la idea de la fe – normalmente encarnada por Johannes - contrapuesta al dogma, por cuanto representa una concepción de la religión mucho más luminosa que la del intolerante Petersen: “Vosotros creéis que la cristiandad es amargarse y flagelarse. Yo creo que la cristiandad es plenitud de vida. Mi fe me da fuerza y alegría de vivir. Tu fe, al contrario te hace añorar la muerte. Mi fe es calor de vida. Vuestra fe es frialdad de muerte”).
 
Esta ubicación espacial de las dos ideas confrontadas (la fe, o una concepción liberadora de la religión, siempre a la derecha de la imagen; el dogma, o su imagen más coercitiva, a la izquierda del plano) se puede observar también en la propia composición de muchos planos de la película, aun sin recurrir a los mencionados movimientos panorámicos: mientras Morten y Petersen discuten, Anders y Anne toman café en la cocina, cada uno a un extremo de la mesa y separados por la madre de Anne (Anders a la izquierda, Anne a la derecha); de repente, Anders aprovecha la excusa de ir a ver un grabado del libro que tiene Anne para desplazarse a su lado (a la derecha de la imagen, hacia la zona liberadora), a lo que la señora Petersen reacciona haciéndole regresar a su sitio (a la izquierda del plano, en la zona represiva – fotograma 4).
 
En medio de estos dos extremos encontramos al primogénito de los Borgen, Mikkel (Emil Hass Christensen), un agnóstico que confiesa ante su esposa, Inger, no tener “ni siquiera fe en la fe", y con el que la mirada de Dreyer resulta claramente mucho más cómplice; así como con la propia Inger, que encarna esa visión luminosa y abierta del sentimiento religioso (“La fe es importante, pero no suficiente. Hay que ser buena persona. Y tú lo eres”, le responde a Mikkel ante su confesión) y que será la única en buscar un significado al comportamiento de Johannes, más allá de tratarlo como un simple orate (“Puede que Johannes esté más cerca de Dios que nosotros”).
 
Inger confía en que Mikkel llegará a la fe algún dia (a ese estado “en el que te sentirás caliente por dentro y muy alegre"), y la vía para alcanzarla será finalmente a través de su trágica y repentina muerte, anunciada previamente por Johannes ante la estupefacción de sus familiares (“El hombre de la guadaña ha vuelto para llevarse a Inger”). Dos momentos que cabe resaltar en este punto: 1) Mikkel sosteniendo atemorizado la lámpara a petición del doctor (Henry Skjær) mientras éste atiende a su esposa (la lámpara como representación de la fe en la ciencia a la que Mikkel se aferra ante su falta de fe religiosa – fotograma 5); y 2) Johannes explicando a su sobrina Maren (Ann Elisabeth Groth) la inminente muerte de Inger y su posterior resurrección, en un plano secuencia que Dreyer filma con un travelling circular que envuelve a los dos personajes partiendo de la izquierda hasta llegar al lado contrario, a su derecha (un movimiento circular como sublimación de los numerosos movimientos en panorámica a uno y otro lado, unificando ambos extremos con la figura de Johannes en el centro – fotograma 6).
 
La muerte de Inger, unida a la desaparición de Johannes, deja a la familia sumida en el desconsuelo y la oscuridad. Dreyer plasma la búsqueda de Johannes mediante una sucesión de planos generales en las que los Borgen recorren los alrededores de la granja sin rumbo aparente, desplazándose a uno y otro lado del espacio (a izquierda y a derecha de la imagen). Mikkel, por su parte, llora la muerte de la esposa rebelándose contra el consuelo de la resurrección religiosa y aferrándose a un amor que es también físico (“Su alma está con Dios”, intenta aliviarle su padre, a lo que él responde en su desesperación: “¡Su cuerpo, también amaba su cuerpo!”) y que renacerá tras la milagrosa resurrección (en una secuencia de una emotividad y transcendencia tan absolutas que me resisto a constreñir en torpes explicaciones, que cada cual la sienta y disfrute como merece) con el ardiente beso con que Inger se reencuentra con su amado justo después de volver a la vida (fotograma 7).
 
David Vericat
© cinema esencial (abril 2018)
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puntuación: 
10

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