Repulsión

Segundo largometraje de Roman Polanski, tras su debut en 1962 con la magnífica El cuchillo en el agua (y después de haber rodado nueve cortometrajes), Repulsión es un film que afianza muchos de los rasgos ya presentes en su ópera prima y que marcarán los mejores trabajos del director (desde mi punto de vista, sus primeros cinco largometrajes, muy superiores a toda su obra posterior y que hacían augurar una filmografía mucho más interesante que la que lamentablemente nos ha ofrecido Polanski en su conjunto): atmósferas opresivas, casi claustrofóbicas; percepciones distorsionadas desde el punto de vista de uno o varios personajes enajenados, aislados de la realidad exterior; y la visión de lo exterior como un elemento amenazante y finalmente generador de violencia (física o psicológica).
 
El inicio del film supone ya toda una declaración de intenciones que define de manera magistral el tono y el punto de vista desde el que vamos a presenciar la película: tras el plano detalle de un ojo sobre el que transcurren los títulos de crédito (la mirada a partir de la cual se vertebra la historia), la cámara realiza un ligero zoom de apertura hasta mostrar el rostro de Carol (Catherine Deneuve), corte a un nuevo plano detalle de la mano de la protagonista sujetando otra mano (su frágil conexión con la realidad exterior) y a un primerísimo primer plano del rostro agrietado de una mujer embadurnada con crema (la percepción distorsionada de esa realidad por parte de la protagonista) seguido de un travelling en retroceso hasta encuadrar a Carol con su cliente en la habitación del centro de estética en el que trabaja.
 
A partir de este magnífico arranque, la cámara seguirá obsesivamente los pasos de la protagonista en su monótona existencia (en su limitado universo formado por el apartamento que comparte con su hermana, Helen - Yvonne Furneaux – y el centro de estética) marcada por su incapacidad de conectarse con el mundo exterior (simbolizado en la película por ese grupo de monjas que Carol observa repetidamente desde una de las ventanas del apartamento: un realidad que es percibida como coercitiva y en ningún caso liberadora y, por tanto, amenazante y no deseable) y por las imágenes distorsionadas de ese mundo exterior a ojos de la protagonista: la vieja vecina en el rellano, a través de la mirilla de la puerta de entrada (cuán importantes serán los vecinos en toda la filmografía de Polanski), o el propio rostro de Carol reflejado en la superficie metálica de una tetera.
 
“Hay que arreglar esa grieta”, advierte la protagonista a su hermana, en un momento de su discusión a causa de las reiteradas visitas de Michael (Ian Hendry), el amante de Helen (elemento intrusivo de la realidad exterior en el cerrado mundo Carol). Una grieta que significativamente no vemos en esta primera ocasión y que se erigirá como inquietante elemento visual de la fractura psicológica que va a sufrir la protagonista, a la que encontramos poco después sentada en un banco de la calle, completamente inmóvil, incapaz justamente de apartar la mirada de una grieta en el suelo (fotograma 1).
 
Esta fractura interior saldrá a la luz cuando, a raíz de la partida de Helen (que se marcha de vacaciones con Michael), Carol se encierra definitivamente en el apartamento y sus traumas cobran forma a través de imágenes que escenifican las peores pesadillas de la protagonista. Es en este momento cuando la película se convierte en un turbador film de terror psicológico, aprovechando el claustrofóbico escenario del apartamento que Polanski nos muestra casi siempre en planos contrapicados (con la opresiva presencia de los techos que parecen aplastar a la protagonista – fotograma 2) y que se verá violentado con la imagen de la primera gran grieta que Carol visualiza en una de sus paredes.
 
Partiendo de los nauseabundos planos de los alimentos alterados por el paso del tiempo (las patatas germinando, el conejo putrefacto – fotograma 3), y apoyándose en un excelente trabajo de sonido (el omnipresente tic tac de un reloj, el obsesivo teclado de un piano a manos de un alumno repitiendo escalas una y otra vez, el goteo de un grifo…), Polanski logra conferir al film una creciente atmósfera de pesadilla (“Por encima de todo lo demás, el cine es atmósfera. Es la personalidad de una película. Lo es todo. Es el sonido, principalmente. Si muestras un paisaje, por ejemplo, habrá muy poca atmósfera en él. Pero si muestras un paisaje y se oye el zumbido de una mosca, la atmósfera crecerá inmediatamente” *) que acabará generando algunas de las más alucinantes imágenes de la película: Carol hundiendo sus manos en las paredes del apartamento y, sobre todo, la célebre secuencia de la protagonista avanzando por un pasillo del que brotan infinidad de brazos que tratan de retenerla (fotograma 4 - una imagen claramente inspirada en un plano prácticamente idéntico de La sangre de un poeta, de Jean Cocteau).
 
Igualmente perturbadoras son las apariciones del intruso que escenifica los traumas sexuales de Carol, desde su primera y terrorífica irrupción (en el plano en el que Carol descubre fugazmente su silueta en el espejo al cerrar la puerta de un armario) hasta las sucesivas escenas de violación en el lecho de la protagonista. Recreaciones mentales de la traumática infancia de Carol que quedará al descubierto en el magistral plano secuencia que cierra la película.
 
David Vericat
© cinema esencial (marzo 2015)
 
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* El director es la estrella, Joseph Gelmis (Anagrama)
 
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