Círculo rojo

“Cuando dos hombres, incluso si lo ignoran, están destinados a encontrarse un día, cualquier cosa puede pasarles, y pueden seguir caminos divergentes, pero cuando llegue el día, inevitablemente serán reunidos en el círculo rojo”
Rama Krishna
 
Vogel (Gian Maria Volontè) es un peligroso delincuente recién capturado. Corey (Alain Delon) es un recluso a punto de ser liberado tras cinco años en prisión. En montaje en paralelo, asistimos al traslado de Vogel en tren, custodiado por el comisario Mattei (André Bourvil), y a la salida de Corey de la cárcel. La tensión de la secuencia en el vagón (en donde Vogel, subido a su litera, intenta sigilosamente liberarse de sus esposas con un clip a modo de ganzúa), contrasta con la frialdad de movimientos de Corey mientras inspecciona las fotografías de una joven (Ana Douking) que le acaba de devolver el funcionario de prisiones con el resto de sus pertenencias (fotograma 1). Desde esta doble secuencia inicial, Melville marca de manera inapelable que el destino acabará uniendo a los dos personajes. Y así, después de conseguir fugarse Vogel y una vez saldadas las cuentas de Corey con su viejo cómplice, Rico (André Ekyan), que le robó la libertad y a su chica (magnífico el momento en que Corey y la joven se adivinan mutuamente y en silencio, uno a cada lado de la puerta del apartamento de Rico), el destino se hará lugar en el maletero del automóvil de Corey en el que se oculta el fugitivo aprovechando un alto en el camino del exconvicto (previamente, hemos visto a Corey marcar con un premonitorio círculo rojo su taco de billar, justo antes de deshacerse violentamente de los hombres de Rico – fotograma 2).
 
El penúltimo film de Jean-Pierre Melville prosigue la senda de la célebre Le samurái (introduciendo como idea de partida referencias a la filosofía oriental) para, a diferencia de la, para mi gusto, excesivamente impostada puesta en escena de su antecesora (llevando la idea del ritual hasta el paroxismo), lograr aquí su obra más perfecta, la culminación de un estilo forjado a lo largo de una filmografía que llevó el polar (o cine negro francés) a sus más altas cumbres.
 
Hay una secuencia, la del primer encuentro cara a cara entre Corey y Vogel, que resume a la perfección la extraordinaria habilidad de Melville para narrar ideas, sentimientos, estados de ánimo o intenciones únicamente a través de la puesta en escena: después de superar un control policial, Corey conduce su automóvil hasta un extenso y solitario campo embarrado, desciende del vehículo, enciende un cigarrillo, se aleja unos metros, y conmina a su polizonte a salir del maletero; en sucesivos planos separados de cada personaje, vemos a Vogel salir del maletero sin dejar de apuntar en ningún momento a Corey (enfrentamiento); corte a plano general lateral de los dos personajes, Vogel se acerca a Corey para registrarle sin dejar de apuntarle en ningún momento (inspección); corte a plano medio de Corey mostrando el documento que acredita que acaba de salir de prisión, la cámara hace un ligero zoom de apertura hasta que Vogel entra de nuevo en plano, toma el documento y sonríe con incredulidad (primera conexión) para, seguidamente, retroceder de nuevo (nuevo zoom de apertura con los dos personajes en plano) y preguntar a Corey por qué le aceptó como polizonte (desconfianza), a lo que Corey responde lanzándole primero su paquete de cigarrillos (que Vogel coge con su mano libre) y seguidamente su mechero (que cae al suelo, al tener la otra mano Vogel ocupada con el revólver); Vogel duda un momento y finalmente guarda su revólver y se agacha para recoger el encendedor (confianza); corte a plano medio frontal de Vogel encendiendo un cigarrillo y lanzando el encendedor a Corey e inmediato contracampo de éste recogiendo al vuelo el encendedor (conexión definitiva); y, finalmente, corte a dos nuevos planos frontales idénticos con zoom de acercamiento hasta primer plano de ambos personajes (asimilación). Cuatro minutos de puro cine en los que Melville (apoyado aquí por la magnífica banda sonora de Éric Demarsan) da buena muestra de su dominio del tempo narrativo y de su capacidad para crear atmósferas y exponer relaciones (y su evolución) entre personajes (fotograma 3).
 
Pero, además del de Corey con Vogel el film plantea un encuentro entre otros dos personajes de los que apenas intuiremos algún mínimo detalle de su relación en el pasado (y ellos son, desde mi punto de vista, los auténticos protagonistas de la cita a la que hace referencia Melville al principio de la película): me refiero, por supuesto, al reencuentro del comisario Mattei con Jansen (Yves Montand), un policía retirado del servicio y sumido en el alcoholismo (antológica la secuencia del delirium tremens del personaje – fotograma 4) que se unirá a los dos protagonistas para perpetrar el robo de una importante joyería (“Quien te busca?”, le pregunta Jansen a Vogel; “Mattei. Sois de la misma promoción”, será la lacónica respuesta del prófugo que nos da el primer indicio de la relación en el pasado de ambos policías).
 
“No hay inocentes. Los hombres son culpables. Vienen inocentes al mundo, pero no dura mucho”, le advierte a Mattei su superior (Paul Amiot) como reproche por no poder evitar la fuga de Vogel. Y Mattei, un personaje de carácter solitario y ambigua posición moral, parece mostrarse menos contrariado por la amonestación recibida que por la pesimista teoría del inspector general, acaso por no poder evitar verse asimismo reflejado en ella (como veremos, por ejemplo, cuando no duda en extorsionar a su principal confidente - François Périer – utilizando al hijo adolescente de éste para conseguir información sobre el paradero de Vogel). Una ambigüedad que quedará definitivamente reflejada tras el definitivo y dramático reencuentro de Mattei con Jansen (“¡Eres tú!”, alcanza a exclamar el comisario al descubrir el rostro del moribundo ex-policía, dándonos un nuevo indicio del oscuro pasado en el que coincidieron ambos personajes), en el plano final en el que vemos al personaje con rostro desencajado, avanzando en la oscuridad de la noche entre un fondo de lúgubres y desnudas ramas que no hacen sino sugerir su sentimiento de culpa por el triste final de Jansen (fotograma 5).
 
David Vericat
© cinema esencial (diciembre 2015)
 
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