Scarface, el terror del hampa

Si algo sorprende del planteamiento de Scarface, es la ausencia del más mínimo tono moralista de la película o su renuncia, cuando menos, a intentar ofrecer cualquier explicación al comportamiento criminal de su protagonista. Si en su predecesora El enemigo público (William A. Wellman, 1931), primer gran acercamiento al género de gàngsters del sonoro, se nos mostraba el entorno social y familiar en el que crecía el personaje principal de la película como un factor decisivo en su posterior carrera delictiva, nada de eso encontramos en Scarface, más allá de mostrar a su protagonista, Tony Camonte (Paul Muni), como un personaje de mentalidad infantil que parece incapaz de comprender la diferencia entre el bien y el mal. El propio Hawks lo explicaba en el célebre libro-entrevista de Joseph McBride: “Muchos de los gángsters que he conocido eran bastante infantiles. Me ponen enfermo y me cansan la cantidad de cosas que veo sobre los gángsters en las que todos gruñen a todos, y todos son los tipos más duros del mundo. Esos chicos no eran así. Eran como niños” (1). Este planteamiento explica la mirada que Hawks propone sobre los personajes de la película, no diría que complaciente pero en ningún caso acusatoria, algo que parece evidente si atendemos a la manera con la que el director narraba su relación con el legendario Al Capone, claro referente del protagonista de Scarface: “Cuando vi a Capone, tomamos el té, y llevaba chaqué, pantalones de rayas y un clavel; era un hombre muy amable, y me dijo cuánto le había gustado la película”. Una relación que se convirtió prácticamente en camaradería cuando, siempre según Hawks, fue el propio Capone quien intercedió para que la película, prohibida en Chicago, pudiera estrenarse finalmente en la ciudad emblemática de los gángsters. Tanto es así, que el director renegaba de todas las partes de la película en las que se deja entrever cualquier juicio moral a sus personajes, no sólo del texto introductorio (en el que se interpela al gobierno para que actúe contra el crimen organizado) o de escenas como la de los periodistas reunidos con el alcalde (“Hicieron un montón de escenas raras. Los censores las pusieron. No tuve absolutamente nada que ver con ellas”), sino incluso del desenlace del filme: “Los censores, con su estupidez habitual, decían que cualquiera que cometiera las cosas que había cometido Scarface tenía que pagar por ello. Tenías que darles una lección. Nos peleamos con ellos durante un año y al final terminamos haciendo lo que querían. Hice una escena en la que terminaba en una cuneta, entre un montón de estiércol de caballo, y dije, ‘¿Es suficiente?’ Dijeron ‘No’. Así que me pidieron otro final. Paul Muni ya no estaba allí, así que tuve que hacer el final sin la estrella. Utilicé pies, la soga de una horca, todo lo que podía indicar que lo colgaban” (aunque cabe atribuir a Hawks considerables dosis de fabulación, por cuanto el final que asegura que le acabaron imponiendo no coincide con el que vemos en la película, y no parece plausible en todo caso que el desenlace del guión original previera otro final que el de la muerte del protagonista, como parece que se desprende de las palabras del director).
 
Sea como fuere, estamos ante una obra con un sentido del ritmo y una puesta en escena absolutamente memorables, algo que queda ya patente en el plano-secuencia que abre la película: partiendo del plano detalle de una farola, la cámara se adentra con un movimiento lateral en el interior de una sala de fiestas en la que encontramos a tres hombres conversando sobre el control de las distintas zonas de la ciudad; cuando dos de ellos se van, el primero se dirige a una cabina telefónica, momento en el que la cámara se desplaza unos metros más hacia la derecha para encuadrar la silueta de una sombra en la pared que avanza hasta desenfundar un revólver y disparar sobre el hombre (fotograma 1), cuyo cuerpo sin vida vemos finalmente tendido en el suelo.
 
De este modo se nos presenta al protagonista, Tony Camonte: un ser despersonalizado, carente de cualquier planteamiento moral, apenas una sombra en la pared al que reencontramos poco después en una barbería, de nuevo con el rostro oculto (ahora bajo una toalla), en el momento en que es detenido como sospechoso del asesinato que hemos presenciado anteriormente. De hecho, si algún rasgo define el comportamiento de Camonte es el de su determinación para llevar a cabo cada uno de sus cometidos (“Hazlo primero, hazlo tú mismo y sigue haciéndolo”, le alecciona en un momento de la película a su compinche, Guino Rinaldo - George Raft), algo que entronca claramente con uno de los grandes temas de la filmografía hawksiana: el de un grupo de hombres unidos por su entorno laboral (en este caso el de las bandas organizadas) y que tienen que llevar a cabo una misión (aquí, hacerse con el control del negocio clandestino de la cerveza). Justamente por esta razón es por la que Hawks se abstiene de emitir cualquier juicio moral sobre sus personajes: son profesionales que tratan de realizar su cometido de la manera más eficaz, dentro de las normas de comportamiento de su entorno laboral (es significativo, a este respecto, constatar cómo en la película no se muestra ninguna víctima que no pertenezca a alguna de las bandas criminales - no hay, como en otras muchas obras, daños colaterales - : los mafiosos se matan entre ellos, siguiendo su propio código profesional y asumiendo los riesgos que comporta su pertenencia a ese entorno laboral). Y, como si de un cuaderno contable se tratara, Hawks incluye en casi todas las secuencias en las que se comete un asesinato la imagen de una “X” (un signo relacionado también con la marca que aparecía en las fotografías de los periódicos para mostrar el espacio en el que se había hallado un cadáver), en el que será uno de los recursos visuales más celebrados de la película (fotogramas 2 y 3).
 
La otra gran línea argumental del filme es la que se establece a partir de la relación de evidente tono incestuoso entre Tony Camonte y su hermana Cesca (Ann Dvorak), inspirada en la que se atribuye al personaje histórico de Lucrecia Borgia, tal como Hawks explica que le planteó a Ben Hecht en el momento de encargarle el guión de la película: “Se me ha ocurrido la idea de que la familia Borgia está viviendo hoy en Chicago. Mira, nuestro Borgia es Al Capone, y su hermana comete el mismo incesto que Lucrecia Borgia” (fotograma 4 - aunque otras fuentes afirman que fue precisamente Hecht quien propuso esta idea a Hawks). Ésta relación será, a la postre, la que provocará el fin de la fulgurante trayectoria de Camonte. Significativo que la caída del protagonista se produzca por una situación que altera su comportamiento profesional, hasta ese momento marcado por la determinación en conseguir su objetivo (acabar con los capos de la ciudad y hacerse con el control del negocio): el descubrimiento del romance de Cesca con Rinaldo desencadena los celos de Camonte y marcará el inicio del fin del fugaz reinado de uno de los más famosos gángsters de la historia del género.
 
(1): Todas las citas de esta reseña están extraídas del libro “Hawks según Hawks”, de Joseph McBride

 
David Vericat
© cinema esencial (agosto 2018)
 
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