Salvatore Giuliano

“Esta película se rodó en Silicia. En Montelepre, donde nació Salvatore Giuliano. En las casas, caminos y montañas donde reinó durante seis años. En la casa de Castelvetrano donde el fugitivo pasó sus últimos meses, y en el patio conde una mañana se encontró su cuerpo sin vida”
 
Encumbrada como la obra que inauguró la corriente de cine político italiano (corriente de la que el propio Rosi sería uno de sus principales exponentes y que únicamente se puede entender como una de las derivadas de la inagotable fuente formal y temática que supuso el neorrealismo italiano), el quinto largometraje de Francesco Rosi es, además de un preciso y descarnado documento sobre el oscuro funcionamiento del poder en la Italia de posguerra (aquello que se ha dado en llamar las cloacas del poder y que tan vigente permanece hoy en día en nuestras democracias occidentales), y consecuentemente con su innegable adscripción neorrealista, un formidable retrato de una sociedad, la siciliana, en permanente tensión entre la situación de subdesarrollo, la corrupción de sus clases dirigentes y la violencia ejercida por parte de la mafia sobre sus habitantes.
 
Para realizar este auténtico fresco socio-político de una época y lugar, Rosi se centra en la figura del tristemente célebre Salvatore Giuliano, un bandido que ejerció durante cinco años “un reinado protegido por la omertá, la pasión y el terror” en las montañas de Montelepre, en el corazón de Sicilia, después de ser puesto en el trono por las fuerzas separatistas (para ser utilizado a favor de sus intereses) y finalmente abandonado a su suerte por los mismos políticos una vez en el poder.
 
Giuliano es, en este sentido y según la tesis del film, una marioneta al servicio del poder político y, consecuentemente con esta idea, Rosi utiliza un recurso tan radical como efectivo: el de no mostrar en ningún momento el rostro del bandido en vida, convirtiendo así al bandolero en un personaje sin identidad, fantasmagórico, prácticamente intangible (idea que queda reforzada con la imagen de su silueta desplazándose por los vastos paisajes de la zona con su sempiterna gabardina blanca – fotograma 1). No ocurre lo mismo con el cuerpo del personaje una vez que es hallado muerto (situación con la que se abre la película): tras un plano cenital del cadáver de Giuliano en el patio de una vivienda (fotograma 2), la cámara realiza una auténtica autopsia del cuerpo sin vida del bandolero mientras escuchamos la voz de un funcionario que levanta minuciosa acta del acontecimiento. El cuerpo del fantasma sólo se hace tangible (se cosifica) una vez muerto (una vez que el poder ha podido dominarlo). No puedo resistirme a comparar en este sentido el film de Rosi con su casi coetáneo El evangelio según San Mateo, de Pier Paolo Pasolini: mientras Pasolini humanizó la figura de Jesucristo utilizando su particularísima concepción del neorrealismo, Rosi propuso, sólo dos años antes y con similares recursos, la idea antagónica, mistificando la figura del bandolero hasta convertirlo en un personaje con evidentes consonancias religiosas (sirva en este punto la muy comentada referencia al cuadro Lamentación sobre Cristo muerto, de Andrea Mantegna, en el plano del cadáver de Giuliano, en el cementerio, justo antes de ser enterrado – fotograma 3).
 
“Su camiseta está empapada en sangre, pero apenas hay sangre en el suelo”, manifiesta con suspicacia uno de los testigos en la citada secuencia inicial; una frase a partir de la cual Rosi nos desvelará la verdad estructurando la narración con continuos saltos temporales que van desde la creación de la banda de Giuliano, en 1943, hasta el juicio tras la muerte del protagonista, en 1950, por la matanza de los asistentes a una concentración comunista que había tenido lugar tres años atrás, en 1947 (saltos temporales que, si bien al principio son claramente identificados en la narración, a medida que avanza el film y, sobre todo, durante la larga secuencia del juicio, se introducen de forma cada vez más sutil, provocando una sensación de confusión que no hace más que reforzar en el espectador la idea de indefensión ante la tupida telaraña tejida por el poder político).
 
De nuevo aquí Rosi propone la disyuntiva entre la vida salvaje, no carente de cierta pureza, del bandolero Giuliano (plasmada en majestuosos planos generales del territorio en el que impera su reinado) y la turbia actuación del poder político, ya sea a través de los indescifrables entresijos de la justicia (esos planos del juzgado abarrotados de abogados, testigos, procesados y espectadores – fotograma 4) o descendiendo literalmente al subsuelo en el que se establecen las alianzas prohibidas (la vieja bodega en la que se reúne el jefe de la policía con uno de los capos de la mafia para negociar la entrega de los hombres de confianza de Giuliano – fotograma 5).
 
“Giuliano se ha convertido en un problema incluso para nosotros”, argumenta el capo Don Nunzio para justificar su alianza con las fuerzas policiales (una idea que Fritz Lang ya había apuntado de manera magistral en M, el vampiro de Düsseldorf), lo que propiciará la traición final del hombre de confianza de Giuliano, Pisciotta (Frank Wolff), en una secuencia que plasma de manera definitiva las turbias maquinaciones de las fuerzas del orden: en la oscuridad de una pequeña y vieja habitación, Pisciotta se enfrenta a Giuliano (del que únicamente escuchamos su lacónica voz reprochándole su traición – de nuevo es inevitable la referencia religiosa) mientras el jefe de las fuerzas policiales acecha desde el exterior para consumar la cacería.
 
David Vericat
© cinema esencial (diciembre 2015)