Viendo la ubicación cronológica de Milagro en Milán en la filmografía de su director, es fácil caer en la tentación de atribuir al décimo largometraje de Vittorio De Sica la búsqueda de un tono más amable en su retrato de las penosa situación de la sociedad de posguerra italiana, como si De Sica, al llevar a la pantalla el guion originalmente escrito por Cesare Zavattini en 1940, hubiera querido darse un pequeño respiro entre la dramática emotividad de Ladrón de bicicletas
“Los hechos de esta película transcurren en Italia, concretamente en Sicilia, en Acitrezza, cerca de Catania y junto al mar Jónico. La historia que aquí se narra es la misma que se lleva repitiendo año tras año en los pueblos donde hay hombres que explotan a otros hombres. La casa, el barco, la calle y el mar son de Acitrezza. Los actores del film son los propios vecinos: pescadores, niños, jornaleros, albañiles y pescaderos… El siciliano es su lengua para expresar rebelión, dolor y esperanza. La gente pobre, en Sicilia, no habla italiano”
“La verdad de nuestra vida cotidiana no es mecánica, convencional o artificial como en general se nos muestra en las historias tal como están construidas en el cine. La cadencia de la vida no está equilibrada, es una cadencia que ahora se precipita, ahora es lenta, ahora se estanca, y ahora, por el contrario, es vertiginosa. Hay momentos de pausa, hay momentos muy veloces y creo que todo ello se debe notar en el relato de una película, precisamente para ser fieles a ese principio de verdad”
Michelangelo Antonioni
“Me tomó el ángel de Dios, y el del infierno
gritaba: ¡Eh, tú, del Cielo! ¿por qué me privas?
Tú de éste te llevas lo eterno
por una lagrimita me lo quitan”
En una de las escenas iniciales a bordo del Lancia Aurelia Sport, poco después de abandonar la desierta ciudad de Roma, el tunante Bruno (Vittorio Gassman) comenta con su copiloto, el pusilánime Roberto (Jean-Louis Trintignant), su gusto por las canciones que “de una cosa de nada hablan de todo, la soledad, la incomunicación o”, prosigue, ”eso que está de moda hoy, la alienación, como en las películas de Antonioni”, para acabar sentenciando “a mí El eclipse me hizo dormir ¡Qué director Antonioni!”.
Caro diario no es una película al uso. No es un relato de ficción, pero tampoco es cine documental. Caro diario es, como su título indica, un diario filmado. O, mejor dicho, fragmentos de un diario filmado. Tres episodios de un diario, acaso real, acaso ficticio. Tres vivencias, una asumida como personal desde la ficción cinematográfica (‘En vespa’), otra ficcionada a partir de sucesos, ideas y personajes de la vida real (‘Islas’), y la última recreada desde la propia experiencia vivida (‘Médicos’).
Iniciado en el cine documental, con más de una treintena de cortometrajes sobre diversas temáticas sociales pero con una atención especial en el seguimiento de obras de ingeniería (la construcción de una presa, la reparación de una red del tendido eléctrico en alta montaña, el funcionamiento de un complejo industrial en Siracusa), Ermanno Olmi se sirve de su experiencia en el género para recrear la vida de un grupo de campesinos de Lombardía a finales del siglo XIX.
"Lo que me hubiera gustado hacer es una película como 'La Strada'. Pero nunca haré 'La Strada'. Ya está hecha, es muy buena, no se podría mejorar”
Francis Ford Coppola
Maaaaaceeello…….vieni qui.
“¡Yo pago!”, protesta enérgicamente el viejo Umberto Domenico (Carlo Battisti, impresionante intérprete de ésta, su única aparición cinematográfica) cada vez que la patrona Antonia (Lina Gennari) le amenaza con el desahucio. Un grito de resistencia con el que el protagonista intenta desesperadamente mantener la dignidad maltrecha por la soledad y la precariedad económica a la que se ha visto condenado después de su jubilación.
El paso de unas botas militares sobre el barro, el rancho de comida en una enorme olla, un cuchillo cortando una hogaza de pan, una cantimplora llenándose de agua, unas manos que lían un cigarrillo con los restos de varias colillas, otras escribiendo una carta de despedida o zurciendo un botón...
Ocho y medio no existe (no es tangible). Es de naturaleza volátil. Es un sueño vertido desde el insomnio. Y es un adulto que cohabita en un niño. A veces falta la respiración, otras se excede en ella. Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) sólo es corpóreo en tanto que sueña. Y sólo se acerca a su yo cuando, protagonista de su sueño, accede a su sensibilidad. La angustia del suelo, en una autopista cerrada de coches, como una cueva mecánica, le hace levitar por el aire (fotograma 1). Escapismo a los cielos.
“Esta película se rodó en Silicia. En Montelepre, donde nació Salvatore Giuliano. En las casas, caminos y montañas donde reinó durante seis años. En la casa de Castelvetrano donde el fugitivo pasó sus últimos meses, y en el patio conde una mañana se encontró su cuerpo sin vida”
Quinto largometraje en la filmografía de Antonioni, El grito supone un punto de inflexión entre las primeras obras de estilo todavía balbuciente y la etapa de madurez iniciada con la célebre trilogía de la incomunicación (La aventura, La noche y El eclipse), en la que el director afianza su discurso de tono explícitamente existencialista para reflejar la complejidad de las relaciones humanas en la sociedad contemporánea.
Si recuperar cualquier obra del olvidado Pietro Germi (además de la recurrente y, desde mi punto de vista no precisamente entre las más notables, Divorcio a la italiana) deparará sin ninguna duda más de una sorpresa al cinéfilo despistado, rescatar el cuarto largometraje del director genovés puede suponer una auténtica revelación para cualquier espectador contemporáneo por la rabiosa y dramática actualidad de su planteamiento argumental: ciertamente, resulta imposible no relacionar la epopeya de los mineros sicilianos en su éxodo en busca de la tierra prometida (Francia en este cas
“Es cierto, esas son mis historias. Historias de grupos familiares que van hacia la ruina”
Luchino Visconti
“Yo siempre espero que surja la duda. No hay nada más fértil que la duda. Cuando la gente cree firmemente en las cosas es un drama. Pero mientras hay una duda todavía hay esperanza”
Roberto Rossellini
“La memoria en sí no es la clasificación inmutable de algo, es el recuerdo creado por uno mismo, siempre problemático y cambiante, de un hecho vivido emocionalmente. La memoria somos 'nosotros mismos' que cultivamos, 'incubamos', mimamos y transformamos algo que creemos que nos ha pasado de una cierta forma. No existe la memoria en tanto que fenómeno inmutable”
Federico Fellini
Considerada unánimemente como la obra que inaugura de manera oficial la llamada commedia all'italiana, la idea de Il Soliti ignoti surge, según parece, de un relato de Italo Calvino (Furto in una pasticceria), aunque resulta indudable que el film toma igualmente como fuente de inspiración la magistral Rififi, de Jules Dassin.
Se ha escrito mucho, quizá demasiado, sobre Viaggio in Italia: la literatura generada por la película, su propia condición mítica de inicio de la modernidad cinematográfica consagrada por un famoso artículo de Jacques Rivette, tal vez sirve más de distracción que de ayuda a la hora de penetrar en su misteriosa grisura.
La primera imagen de El evangelio según san Mateo es un primer plano de Maria, cuyo rostro (en las facciones de Margherita Caruso) nos recuerda asombrosamente a la iconografía de la Madonna en el arte religioso y se contrapone al de un José (Marcello Morante) que nos es presentado como un hombre común y corriente (el rostro contrariado ante la visión de Maria encinta), completamente alejado de la imagen estereotipada del personaje.
El título de la película no deja ningún resquicio para la duda y, desde la primera secuencia en la que vemos a Antonio (Lamberto Maggiorani) comprometerse a tener disponible su bicicleta para poder conseguir el ansiado empleo como fijador de carteles (“Dios, ¡un trabajo!”), sabemos que está destinado a convertirse en el ladrón que da nombre a la que se convirtió desde su estreno en una de las grandes obras maestras del neorrealismo italiano.