Llegada del tren a la estación de La Ciotat

Cuenta la leyenda que una fría tarde de enero de 1896, en una de las primeras sesiones cinematográficas de los hermanos Lumière en la oscura sala de un café parisino, el público se levantó aterrorizado de sus sillas ante la visión de una enorme locomotora aproximándose de manera inexorable hasta los límites de la pantalla. Mito o realidad, lo cierto es que el impacto que debió producir la imagen del monstruo ferroviario llegando a la estación de La Ciotat a los ojos de un público cinematográficamente virginal hubo de ser considerable. Y es que, aun sin formar parte del programa de la primera sesión cinematográfica de la historia (hecho que tuvo lugar poco antes, en diciembre de 1895, con la proyección de diez primeras bobinas encabezadas por la inaugural Salida de los trabajadores de una fábrica), no cabe duda que La llegada de un tren a la estación de La Ciotat, reúne por primera vez (aunque de manera embrionaria) buena parte de los elementos que van a dotar a la pequeña atracción de feria de un lenguaje específico que dará lugar al arte del cinematógrafo.
 
Ciertamente, si a Griffith cabe atribuirle la consciente codificación del lenguaje cinematográfico como forma de narración artística con la canónica El nacimiento de una nación,  el filme de Louis y Auguste Lumière supone, casi dos décadas antes, un primer hito en este sentido con respecto a su veintena de títulos anteriores (entre los que cabe destacar también El regador regado, la primera obra de ficción de la historia del cine, como no podía ser de otra manera, dentro del género de la comedia). Veamos algunos de estos elementos que hacen de La llegada del tren una obra seminal en cuanto al lenguaje del cinematógrafo:
 
En primer lugar, y como hecho más destacable, cabe señalar la innovadora composición del plano, rompiendo por vez primera la frontalidad de la imagen para plasmar la idea de profundidad gracias a la línea del ferrocarril que cruza el plano en diagonal (fotograma 1). Como en casi todos los grandes hitos de la historia de la humanidad, esta innovación crucial se debió producir también aquí de manera casual o inconsciente: ante la imposibilidad de reproducir el plano frontal de La salida de los obreros (que únicamente hubiera sido viable colocando la cámara en el medio de los raíles... ¡dejándose arrollar por la locomotora!), los Lumière optan por la posición más cercana a la ideal, colocando la cámara en el andén de la estación y consiguiendo por primera vez una imagen en perspectiva en la pantalla.
 
Como consecuencia de lo anterior, La llegada del tren supone la primera película en la que se hace evidente el recurso de la profundidad de campo, un concepto muy presente en todo el cine primitivo debido a la utilización de focales de gran angular pero que aquí se hace más evidente precisamente por la innovadora composición del plano (en la que destacan las líneas de fuga del espacio). Igualmente fruto de esta composición, aparecen dos elementos de no menos importancia: la aparición de los primeros planos cortos (plano medio y primer plano), con los pasajeros que avanzan por el andén hacia el objetivo de la cámara; y la revelación del fuera de campo (materializado por movimiento de esos mismos pasajeros que sobrepasan el objetivo de la cámara hasta desaparecer del plano – fotograma 2).
 
Pero además de los aspectos formales, y no menos importante que éstos, el filme de los Lumière introduce también por primera vez (difícil no repetir una y otra vez esta locución en el texto que nos ocupa) dos conceptos que van a ser capitales en el posterior desarrollo de la ficción cinematográfica: por un lado, la idea de movimiento (que los norteamericanos integraran en el propio vocablo que definirá el medio: motion picture) y que Godard se encargó de destacar con su habitual elocuencia refiriéndose al filme de los Lumière (“las películas son el tren, no la estación”); y por el otro, la introducción del suspense en el relato cinematográfico, materializado en la imagen de esa locomotora que se acerca de manera amenazante a la sala ocupada por el público, espectadores del primer gran film de terror de la historia del cinematógrafo.
 
David Vericat
© cinema esencial (noviembre 2015)