Suspense (The innocents)

Mi amado y yo estábamos echados
bajo el sauce llorón.
Pero ahora sólo yo estoy echada
y lloro al lado del árbol
hasta que mi amado regrese.
 
“¿Tiene usted imaginación?”, le inquiere el aristócrata (Michael Redgrave) a Miss Giddens (Deborah Kerr) antes de contratarla como institutriz de sus dos sobrinos huérfanos (de los que el insensible tío no quiere saber nada, más allá de hacerse cargo de su manutención y hospedaje en la enorme casa de campo en donde los tiene confinados). La pregunta del aristócrata es una advertencia antes de exponerle claramente sus intenciones (previendo que su manera de actuar será censurada por Miss Giddens), pero para el espectador de Los inocentes (me niego a mencionar el abominable título de su versión española), la respuesta afirmativa de la protagonista es un claro indicio de las posibles causas de la presencia de los fantasmas que van a apoderarse de la mansión campestre a la que se traslada la institutriz, que no es otra que la propia educación represiva sufrida por la misma, hija de un pastor anglicano, durante su infancia (“En casa teníamos prohibido jugar”, explica Miss Giddens a sus pupilos en un momento de la película, “debíamos estar callados porque mi padre preparaba sus sermones”).
 
El propio Jack Clayton explica su manera de entender la novela en que se basa la película, Otra vuelta de tuerca (1898), a la hora de realizar su extraordinaria traslación del texto de Henry James a la pantalla: “Mi trabajo sobre James me ha mostrado que él estaba muy interesado en la psicología. Aunque en la época en la que escribió la novela no estaba familiarizado, quizá, con los trabajos de Freud, estoy seguro de que sí estaba informado sobre los trabajos de Charcot en torno a los histéricos. Los psicólogos de hoy considerarían sin duda a Miss Giddens como una histérica: es capaz de creer verdaderamente en lo que ella es la única en ver. Para mí, Miss Giddens es una histérica. Y creo realmente que la mayor parte de los hechos de la vida están dirigidos por impulsos sexuales. Las implicaciones de la historia de James son evidentes. Está claro que describe a cierto tipo de inhibida sexual, susceptible de tener visiones” (1).
 
Sin embargo, las explicitas palabras de Clayton no invalidan en ningún caso que nos encontremos ante una de las más inquietantes películas de fantasmas de la historia del cinematógrafo. Menos aun si entendemos la posibilidad de su existencia (o una de sus probables explicaciones racionales, cuando menos) como algo generado de manera inconsciente por la propia mente humana, en este caso, como escribe Jose María Latorre en su fundamental El cine Fantástico, “los fantasmas sexuales generados por una educación represiva”.
 
Tomando como eje fundamental esta idea, Clayton vertebra el relato cinematográfico (casi) exclusivamente a través del punto de vista de Miss Giddens, algo que queda bellamente plasmado en la primera imagen de la pequeña Flora (Pamela Franklin) que vemos en la película, justamente a través de la mirada de la protagonista: su fantasmagórica silueta, con un radiante vestido blanco, reflejada en las aguas del lago en el que la institutriz la encuentra a su llegada a la mansión (fotograma 1).
 
A partir de este momento, y tras la imprevista llegada a la casa del joven Miles (Martin Stephens), expulsado del colegio por su conducta, vamos a asistir al proceso de construcción de lo fantástico a través de la mente reprimida de Miss Giddens, que ve en la historia que le relata el ama de llaves, Mrs. Grose (Megs Jenkins), de la tortuosa relación sexual entre la joven institutriz que la precedió y un criado de la mansión (ambos fallecidos en misteriosas circunstancias) la explicación de lo que para ella es el extraño comportamiento de los dos hermanos (llegando a creer que los espíritus de los amantes han poseído a los dos niños para perpetuar su relación a través de ellos).
 
La manera en que Clayton prepara las sucesivas visiones de los fantasmas por parte de Miss Giddens es modélica, por cuanto las apariciones siempre se muestran precedidas de un hecho objetivo que explicaría el proceso mental del personaje para recrearlas. Veamos tres momentos en los que se aprecia claramente este hecho: 1) Mientras está cortando unas flores en el jardín, Miss Giddens descubre una estatua semiderruida de un niño entre los arbustos de la que, tras observarla un instante, emerge una cucaracha del orificio de la boca (fotograma 2), provocando un estado de shock en la protagonista (manifestado a través del repentino silencio que se adueña del escenario) que, al alzar la mirada (medio cegada por la violenta luz solar), cree ver la misteriosa silueta de un hombre en el almenar de un viejo edificio adosado a la mansión (fotograma 3); 2) Jugando al escondite con los niños, Miss Giddens descubre una vieja caja de música (con la melodía de la canción que la pequeña Flora siempre está cantando) en la que encuentra la fotografía del criado fallecido, Peter Quint. Cuando llega su turno, la protagonista se esconde tras unas cortinas a través de cuyo ventanal vemos la fantasmagórica silueta de una estatua de la terraza (fotograma 4) que, en la oscuridad de la noche, acabará transformándose en una nueva aparición del fantasma de Quint que la protagonista observa aterrada acercándose hacia la ventana (fotograma 5 - aquí la preparación de la aparición es doble: psicológica, con la fotografía que poco antes descubre Miss Giddens, y objetiva, con la imagen de la estatua que vislumbramos a través de la ventana); 3) Después de una velada en la que Mis Giddens escucha alarmada la representación teatral a cargo de los dos hermanos (“Para qué voy a cantar si mi señor no mes escucha. Se fue mi señor, y está prisionero en su tumba”, recita Miles en un momento de su actuación), desde una glorieta junto al lago desde la que escuchamos de nuevo la canción de los amantes en boca de Flora, la protagonista observa al otro lado de la orilla la misteriosa silueta de una doncella vestida de negro (fotograma 6 - una de las imágenes más inquietantes de la película) que inmediatamente reconoce como a la fallecida institutriz intentando poseer el cuerpo de la pequeña Flora.
 
Hay sin embargo dos momentos que escapan a esa posible explicación racional de la presencia de los espíritus de los dos amantes fallecidos, y que darían crédito a la creencia de Miss Giddens. El primero de ellos, tras la aparición del fantasma de la institutriz llorando en el pupitre del aula en la que los dos hermanos asisten a clase, cuando, tras acercarse a la mesa ahora vacía, la protagonista descubre una lágrima en la superficie de madera; prueba objetiva de la presencia del fantasma que, según Clayton, debía ser “el único plano en el que los fantasmas no se vieran a través de sus ojos”. Pero, como ya he avanzado, hay un segundo momento en el que el director filma la aparición del fantasma de la institutriz escapando a la mirada subjetiva de Miss Giddens: aquél en el que, de nuevo en la glorieta junto al lago, y tras divisar una vez más la silueta del fantasma, la protagonista obliga a Flora a mirar en esa dirección y Clayton nos muestra por primera vez la imagen del espíritu y a Miss Guiddens dentro del mismo encuadre; es decir, como escribe Latorre, “se ve el fantasma sin que pase por el filtro de Miss Giddens” (fotograma 7).
 
Estas excepciones a la explicación racional de las apariciones (aquélla que defiende de manera vehemente el propio director), lejos de afectar negativamente a la película, enriquecen de manera evidente la atmosfera del relato, dándole diversas posibilidades gracias a un puesta en escena que huye de cualquier certidumbre para refugiarse en un ámbito en el que lo fantástico convive de manera natural con lo racional, como en un estado de permanente vigilia, de tránsito entre sueño y realidad.
 
Y esto es así, hasta el punto de que cabría apuntar una tercera explicación a las apariciones de los fantasmas (contraria también a la racional que las atribuye a la mentalidad reprimida de la protagonista, y alternativa a la de la propia explicación de Miss Giddens, que sospecha que los espíritus de los amantes han poseído a los dos hermanos): me refiero a la posibilidad de que sea la propia Miss Giddens, quien haya sido realmente poseída por el fantasma de la joven institutriz, para poder así manifestar su deseo sexual por su amante, reencarnado este sí, en el cuerpo de Miles. El vestido absolutamente negro que la protagonista lleva permanentemente a partir de la aparición del fantasma de la institutriz en el aula (fotograma 8 - asimilando en su propio cuerpo la vestimenta de luto de la fallecida) y, sobre todo, el beso final de Miss Giddens en los labios del fallecido Miles (fotograma 9 - una de las imágenes más bellamente transgresoras de la historia del cine fantástico) darían fe en este sentido de que nos encontramos verdaderamente ante una fascinante historia de fantasmas.
 
David Vericat
© cinema esencial (marzo 2017)
 
---
(1) Magazine Littéraire, n. 222, Andrew Higson
 
----------------------------------------------
VER EN FILMIN
----------------------------------------------