Un año después de acercarse por primera vez al mito de Frankenstein en la espléndida La maldición de Frankenstein (1957, iniciando una saga de hasta cinco títulos en torno a la figura del moderno Prometeo) y aprovechando el gran éxito de esta primera entrega, Terence Fisher aborda la adaptación del otro gran clásico del género, el conde Drácula, para ofrecernos la que es (junto con el Nosferatu de Murnau) la g
Honor de Cavalleria es un canal de viveza. Las imágenes no registran sino que fluyen. No encierran sino que abren (fotograma 1). Poseen una estructura frondosa que habilitan una singular alquimia: la de hacer sentir el tiempo como una hendidura o un desgarro abierto y amenazante. La figura de Sancho (Lluís Serrat) aparece sentada en el suelo al fondo del encuadre, no del todo visible pues en primer término las espigadas hierbas camuflan su imagen. Aparece el Quijote (Lluís Carbó), se acerca a Sancho y le pide que le haga una corona de laurel.
“He sido un supuesto cobarde y un supuesto héroe. Y entre uno y otro hay una fina línea divisoria. Tal vez los cobardes y los héroes son hombres comunes que, por una fracción de segundo, hacen algo fuera de lo común. Eso es todo”
Mi amado y yo estábamos echados
bajo el sauce llorón.
Pero ahora sólo yo estoy echada
y lloro al lado del árbol
hasta que mi amado regrese.
En su reseña sobre El terror de las chicas, Jordi Torras alude a la necesaria existencia de un universo personal y autónomo como condición indispensable para que un artista pueda establecer sinergias con otros creadores. Unas sinergias que pueden surgir incluso fuera del mundo de las adaptaciones ya que, escribe Torras, “el medio para dialogar con Kafka (o Poe, o Walser) no es la adaptación sino la autonomía creativa.
Comentar cualquier película de Buñuel es un desafío, porque las propias películas se explican con una claridad que hace inútil cualquier paráfrasis; una claridad de cristal de roca, compatible con la ambigüedad y la poesía. Cuando quiere ser ambiguo, Buñuel expone con toda precisión esa ambigüedad, y cuando pretende lanzar la película a otra dimensión, más allá de la progresión del relato, lo hace de manera fulgurante, con un solo detalle: en Nazarín se pueden citar como ejemplos el parpadeo alucinado de Beatriz, la imagen onírica del Cristo que se ríe a carcajadas ante Andara, o los tambores del Viernes Santo de Calanda que acompañan la escena final.
El significado o intención de los actos no se registra a priori por el guion o la forma cinematográficas sino que se revela o se descubre en el devenir de la filmación. Puede suceder o no suceder, pero es el sentido del acto de filmar. Robert Bresson es el cineasta aventurero. Aventura no como tema que se plasma en la película para etiquetarla en un género sino aventura en el terreno del medio y fin cinematográficos. Aventura real y no aventura exhibida y fotografiada.
“Es cierto, esas son mis historias. Historias de grupos familiares que van hacia la ruina”
Luchino Visconti
“La horca no es más que una venganza. ¿Qué tiene de malo la venganza? Yo me llevo vengando toda la vida. Pues claro que estoy a favor… ¡Siempre y cuando no me cuelguen a mí!”
“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar, para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta.
Era Lo, sencillamente Lo, por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatura con pies descalzos. Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita.”
(Lolita, Vladimir Nabokov)