Tierra

Tierra elabora y amplifica el final de Arsenal (1929), la anterior película de Dovjenko, para mostrar la indestructibilidad de la clase trabajadora (en esta ocasión, los campesinos). Frente a la complejidad airada de aquella, destaca por su carácter simple y contemplativo, por la lentitud de su tempo.
 
Tierra es uno de los mejores ejemplos de que el cine puede servir para otras cosas diferentes de la narración de historias: desde el punto de vista de su contenido narrativo estricto, no parece ir más allá de la propaganda de la colectivización agraria soviética, y sus personajes carecen de individualidad, son meras encarnaciones de ideas o arquetipos. Sin embargo la película se mantiene viva, y eternamente joven, por la belleza de sus imágenes (¿hay en la historia del cine algún plano más bello que el quinto de la película, que muestra a Yulia Solntseva, mujer del director, junto a un girasol?), potenciada por su combinatoria simple (el crescendo final del entierro recuerda la construcción de los grandes clímax en los tiempos lentos de las sinfonías de Bruckner).
 
Esta belleza no consiste en un adorno superpuesto a la trama, como el que estamos habituados a encontrar en el cine actual o la publicidad: las imágenes de Dovjenko construyen una estructura simbólica al margen de la narración, y crean, a su modo, un relato paralelo.
 
Hay un momento en que Dovjenko recurre a la técnica (habitual en Arsenal) de montar tres planos, cada vez más cercanos, del rostro de un actor: cuando el padre del protagonista expulsa al pope que se ha presentado a la puerta de su casa, con las palabras: “No hay Dios”. Ni popes. Pero la película constituye una especie de extraño evangelio alternativo, que incomodó (y no resulta sorprendente) a las autoridades soviéticas.
 
Tierra empieza en el paraíso, junto al árbol del conocimiento; allí la mujer aparece unida al sol, y el abuelo que está a punto de morir (fotograma 1) tiene el nombre de Semyon (etimológicamente, ‘semilla’).
 
El protagonista Vasili (etimológicamente, ‘rey’) parece una encarnación moderna y proletaria de los reyes sagrados que eran sacrificados ritualmente para garantizar las cosechas y la continuidad de las estaciones, propios de las primitivas religiones campesinas, que rescató Frazer en su obra La rama dorada. En este evangelio, el personaje de Judas aparece rodeado por tres cruces (fotograma 2), y una campesina desnuda toma el lugar de la mater dolorosa.
 
Al final, las gotas de lluvia sobre manzanas, peras y sandías (fotograma 3) recuerdan las gotas de sudor en el rostro de Vasili cuando manejaba el tractor recién llegado al pueblo, y dan paso a su resurrección simbólica, al nacimiento de un nuevo niño.
 
A través de esta visión panteísta, en la que el individuo se subsume en los ciclos de la naturaleza, Dovjenko, artista ingenuo, prosigue su labor como apóstol de una ideología totalitaria que le corresponderá, poco tiempo después, con la castración de su creatividad. Su sacrificio no ayudará a la construcción del paraíso comunista, sino del cine moderno: su semilla renacerá, muchos años después, en la obra de cineastas como Tarkovsky o Paradjanov.
 
El pastor de la polvorosa
© cinema esencial (septiembre 2018)
(Reseña original en filmaffinity)