La chica de la fábrica de cerillas

No recuerdo dónde leí o a quién le escuché una vez que la condición básica para empezar a considerar el valor de una película es que contenga alguna enseñanza práctica (sobre cómo hacer alguna cosa), teoría que, sin dejar de pertenecer al género de la boutade, subscribo firmemente y de la cual La chica de la fábrica de cerillas es sin duda un magnífico exponente: la secuencia inicial que nos muestra el proceso de fabricación de una cerilla, desde el enorme tronco que le sirve de materia prima hasta el empaquetado final en la cadena de montaje, es modélica en este sentido y supone además un espléndido ejercicio de montaje cinematográfico al final del cual Kaurismaki nos presentará a la protagonista de esta desgarrada historia de soledad y desamor, Iris (Kati Outinen), que aparece en el último eslabón del proceso como una pieza más del entramado mecánico de la fábrica (fotograma 1).
 
Tercera entrega de la llamada trilogía del proletariado (tras Sombras en el paraíso y Ariel), La chica de la fábrica de cerillas es la película más desesperanzada de la serie: mientras en las dos entregas anteriores, los protagonistas logran huir en busca un nuevo destino lejos de las penurias que han padecido en su Finlandia natal (hacia Tallin en Sombras y hacia Méjico en Ariel), la heroína de este tercer título se adivina desde el primer momento como un personaje fatalmente predestinado hacia el infortunio, inmerso en una existencia gris y anodina de la que únicamente puede escapar patética y fugazmente mediante la lectura de la serie de novelas baratas de la Condesa Angelika, personaje de ficción de los escritores Serge y Anne Golon, de los que Kaurismaki extrae la enigmática cita que abre la película (“Probablemente murieron de frío y de hambre en medio del bosque”).
 
Llevando al extremo el estilo ya apuntado en sus títulos anteriores, y como si quisiera estar en consonancia con el destino trágico de su protagonista, Kaurismaki se despoja en esta película de cualquier elemento accesorio y nos ofrece una puesta en escena sobria y depurada que hace pensar inevitablemente en el cine de Robert Bresson, tanto por la concisión de las imágenes como por el estilo de actuación de sus intérpretes, muy próximo al de los modelos de las películas del director francés (imposible no pensar en Mouchette, ante el callado suplicio de Iris como consecuencia de sus (no)relaciones familiares, laborales y sentimentales).
 
Iris es, por tanto, un personaje condenado a la soledad, una espectadora que ve pasar la vida desde el banco de la sala de baile que nadie le invita a abandonar, como nos muestra el magnífico plano de la protagonista, sola y en silencio, con las sombras de las parejas en la pista de baile sobre su rostro (para quien esto firma, uno de los más bellos y patéticos planos sobre la soledad jamás filmados – fotograma 2). Y todo ello a pesar de la obstinada lucha del personaje para hacer frente a las penosas circunstancias de su existencia: hay, en cada pequeño acto de Iris, una señal de íntima rebeldía y una muestra de decisión que dan plena coherencia a la posterior actuación de la protagonista al final de la película.
 
Esta actitud de rebeldía alcanza su punto de inflexión la tarde en que Iris decide gastarse parte del sueldo con el que mantiene a su madre (Elina Salo) y a su padrastro (Esko Nikkari) en un vestido para salir por la noche (hay ciertamente una visión pesimista por parte de Kaurismaki en su diagnosis sobre la capacidad de reacción del personaje y, por extensión, de una clase trabajadora que carece de los mínimos recursos para tomar autoconciencia de su situación de opresión y rebelarse efectivamente contra el sistema).
 
Desobedeciendo la actitud represiva de los padres, y armada con su nuevo vestido, Iris acude a un bar musical y conoce a Aarne (Vesa Vierikko), un ejecutivo en busca de presas fáciles que seducirá a la protagonista sin ninguna intención de mantener con ella una posterior relación sentimental. Pero Iris queda embarazada después de pasar su primera y única velada con Aarne y, tras ser repudiada por el amante, sufre un aborto al ser atropellada por un automóvil (en un acto que Kaurismaki deja entrever como de un posible intento de inmolación de la protagonista: la cámara sigue a Iris caminando rápidamente por la calle, el rostro enajenado, hasta que el personaje sale de cuadro y escuchamos el accidente que acontece en el fuera de campo).
 
Tras el fatal accidente, Iris es repudiada por sus padres en una elocuente secuencia en la que Kaurismaki nos muestra de la manera más plástica y efectiva posible la deshumanización del entorno que rodea a la protagonista: desde la cama en la habitación del hospital, Iris escucha las duras palabras del padrastro, del que el director se niega en todo momento a mostrarnos su rostro (fotograma 3). Una imagen de una sencillez y contundencia tal que hace inevitable preguntarse por qué tan pocos realizadores hoy en día utilizan las potencialidades de la composición de la imagen como generadora de significante.
 
Sola en la habitación del hospital, la protagonista pela una naranja con la mecánica determinación con que actuaba al pie de la cadena de montaje, y con la misma actitud fría y distante con la que la veremos envenenar a Aarne y a sus progenitores (con el interludio de cáustica comicidad en el que da a probar de su medicina a un infortunado ligón que la aborda en un bar). Iris es ya un personaje completamente vacío y desprovisto de la más mínima vida interior, tal como nos muestra Kaurismaki en la tristemente bella secuencia en el invernadero (con el plano del personaje, inmóvil y en silencio, literalmente engullido por un cactus – fotograma 4). Una pieza inanimada más de la cadena de montaje que, tras ser retirada por la pareja de policías que acuden a su arresto, será necesario remplazar para evitar que la maquinaria se detenga.
 
David Vericat
© cinema esencial (marzo 2014)