El estrangulador de Boston

“Este proyecto me ilusionaba enormemente por el desafío técnico que me impuse después de mi visita a la Exposición Universal de Montreal en 1967. Cuando vi las proyecciones de pantallas múltiples me di cuenta del enorme potencial de esta nueva técnica para el lenguaje cinematográfico y logré convencer a Richard Zanuck para que me dejara rodar una película con este sistema. Otros dos elementos fueron igualmente importantes para el film: el guion de Edward Anhalt y la interpretación de Tony Curtis, que supuso todo un reto al tratarse de un papel totalmente contrario al de sus personajes habituales”
Richard Fleischer
 
Resulta paradójico que la principal característica por la que se recuerda a esta espléndida película (el uso del sistema de multipantallas en determinados secuencias) sea precisamente (al menos para quien esto escribe) uno de los elementos más prescindibles de la misma, muy por debajo de los otros dos factores destacados por Fleischer (su magnífico guion y, sobre todo, la impresionante interpretación de Tony Curtis), a los que cabe añadir la contundencia y sobriedad de su puesta en escena (en todo su metraje, pero especialmente en la parte final de la película, justamente cuando Fleischer ya ha abandonado por completo la multipantalla).
 
En todo caso, no se puede decir que las secuencias en las que Fleischer recurre a la pantalla múltiple estén mal resueltas, o incluso que no aporten cierto interés narrativo (en algunos momentos más que en otros: especialmente aquéllos que se desarrollan en los escenarios de los crímenes y los que describen los interrogatorios y arrestos indiscriminados de la policía a la caza del asesino), pero no cabe duda de que cuando el film alza definitivamente el vuelo es precisamente cuando Fleischer se despoja de todo elemento accesorio y se centra en el cara a cara que tiene lugar en la sala de interrogatorios entre el asesino Desalvo (Tony Curtis) y el investigador John S. Bottomly (Henry Fonda).
 
La película se divide claramente en dos partes, cada una de ellas iniciada con la retransmisión televisiva de un momento histórico determinante (y de signo claramente opuesto) en la historia de los Estados Unidos: la primera parte, que arranca en el apartamento en donde Desalvo acaba de cometer el segundo de sus crímenes, se inicia con las imágenes en el televisor del desfile de bienvenida a los tripulantes del proyecto espacial Mercury. En toda esta primera hora del film la presencia de Desalvo se dará únicamente a través de los planos de sus manos y pies justo antes de abordar a sus víctimas (recurriendo en muchos casos a la técnica de pantalla múltiple – fotograma 1), mientras que Fleischer dedica la mayor parte de su atención a mostrar el trabajo de la policía, encabezada por el detective Phil DiNatale (George Kennedy), al que se unirá Bottomly, como máximo responsable del gobierno al frente de una comisión especialmente creada por el fiscal general para seguir el caso.
 
Durante toda la primera parte, por tanto, Desalvo se muestra como una figura fantasmagórica de la que la policía es incapaz de establecer un patrón de conducta o hallar una mínima pista que le permita avanzar en sus investigaciones, provocando en la ciudadanía un sentimiento de inseguridad y, finalmente, de histeria colectiva en la que todo el mundo puede llegar a ser un posible sospechoso (una situación que hace pensar claramente en M, el vampiro de Düsseldorf, de Fritz Lang, y que Fleischer ilustra de nuevo utilizando con eficacia el recurso de la multipantalla – fotograma 2).
 
La segunda parte del film se inicia con las imágenes de la retransmisión del funeral del John Fitzgerald Kennedy en el televisor del apartamento de Desalvo. Partiendo de un plano general en el que vemos por primera vez la inmóvil figura del asesino observando la pantalla de televisión, Fleischer realiza un travelling de acercamiento hasta el rostro absorto de Desalvo, mientras su esposa e hijos permanecen en un segundo plano (una imagen que sitúa al personaje en una especie de espacio mental aislado del entorno familiar – fotograma 3).
 
El recurso de las imágenes del funeral del presidente Kennedy no es ni mucho menos casual: la idea de la doble personalidad que se establecerá como condicionante del comportamiento criminal de Desalvo encuentra su paralelismo en uno de los acontecimientos que mejor han reflejado las luces y sombras de la historia política de los Estados Unidos. Consecuentemente con este planteamiento, el siguiente ataque del estrangulador nos será mostrado no ya de forma elíptica, como en las anteriores ocasiones (en las que únicamente veíamos los instantes preliminares o las consecuencias del crimen), sino describiendo con toda crudeza y frialdad el ritual de un enajenado Desalvo en el momento previo de inmovilizar a su víctima para cometer el asesinato. Un ritual que en esta ocasión se ve abruptamente interrumpido cuando Desalvo repara accidentalmente en la imagen de su rostro reflejada en el espejo, tomando consciencia por un fugaz instante del monstruo que habita en su interior (fotograma 4 - de nuevo, en una clara referencia al protagonista de M, el vampiro de Düsseldorf), circunstancia que acabará frustrando el intento de asesinato y que provocará la posterior detención del estrangulador y su reclusión en un centro psiquiátrico.
 
Es aquí cuando el film cobra su mayor fuerza e intensidad, gracias a la potencia de una puesta en escena que hace de la desnudez su máxima virtud (con Bottomly y Desalvo encerrados entre las blancas paredes de la sala de interrogatorios – fotograma 5) y, sobre todo, a la extraordinaria actuación de Tony Curtis: un alarde interpretativo que alcanza su máxima expresión en un plano secuencia final (si se me permite la osadía) digno de algunas de las más intensas secuencias de la filmografía del mismísimo Ingmar Bergman (fotograma 6).
 
David Vericat
© cinema esencial (octubre 2014)