Dos posibilidades de lectura surgen ante esta película: las podríamos llamar, respectivamente, “mítica” e “histórica”. Como era de esperar, ha prevalecido la segunda, y la película se ha entendido mayoritariamente como un documento sobre la situación sociopolítica en la España franquista, relatado a través de la inocua historia de una niña que, en su infantil ingenuidad, no sabe distinguir entre realidad y fantasía.
Como es sabido, la pintura es una de las fuentes esenciales de inspiración de Sokurov, y Madre e hijo es, desde luego, una de sus obras más pictóricas. Aquí, una referencia en particular se eleva por encima de las demás: la gran figura del Romanticismo alemán, Caspar David Friedrich, el artista que supo llevar al lienzo tal vez como ningún otro en Occidente la dimensión cósmica y sagrada de la naturaleza. Las afinidades entre los dos son tan manifiestas que casi podría decirse que el encuentro era inevitable. Y ese encuentro es Madre e hijo.
En términos generales, triple es la procedencia de las fuentes de inspiración del cine de Sokurov: literaria, pictórica y musical. La importancia de estas tres fuentes en su cine ha sido subrayada por la crítica y por él mismo en múltiples ocasiones y es, por lo demás, obvia. En este caso, las literarias ocupan un primer plano: como los créditos nos anuncian, estas “páginas leídas en voz baja” (más que “ocultas”) están “basadas en obras de escritores rusos del siglo XIX”. Hay que pensar especialmente en Gogol, Chejov y, sobre todo, Dostoievsky, en particular en Crimen y castigo.
“Los denominados temas existenciales en mi opinión siguen siendo los únicos temas que vale la pena tratar. Cada vez que se trata de otros temas se están rebajando los objetivos. Uno puede apuntar hacia cosas muy interesantes, pero para mí no es lo más profundo. No creo que se pueda aspirar a mayor profundidad que a los denominados temas existenciales, los temas espirituales”
Woody Allen
“Una idea para una historia corta sobre gente de Manhattan, que está creando constantemente problemas reales, innecesarios, neuróticos para ellos mismos porque les evita tratar otros temas más insolubles, aterradores, sobre el universo”
“No puedo evitar pensar que manejo un instrumento tan refinado que nos resulta posible iluminar con él el alma humana con una luz infinitamente más intensa; descubrirla aún más brutalmente y sumar a nuestro conocimiento nuevos dominios de la realidad”
Ingmar Bergman
La imagen inicial es tan chocante como fascinante: un hombre (Harry Dean Stanton) ataviado con raídos traje, camisa, corbata y gorra roja avanza a través de un inmenso paisaje desértico (fotograma 1). La mirada extraviada, el cuerpo rígido, tan solo activadas las piernas, que parecen articularse de manera autónoma, como con un resorte mecánico. No será hasta pasados unos minutos, cuando es atendido en un puesto de socorro tras caer inconsciente (aparición como médico del director alemán Bernhard Wicki), que sabremos su nombre: Travis.
De entre los “directores de una sola película”, el caso de Leonard Kastle es sin duda uno de los más singulares de la historia del cinematógrafo. Compositor, libretista y director de ópera, este músico neoyorkino recibió el encargo del productor televisivo Warren Steibel de realizar un tratamiento cinematográfico de la historia real de los asesinos de Lonely Hearts, Raymond Martínez y Martha Beck, ejecutados en la silla eléctrica en marzo de 1951 después de varios asesinatos cometidos en 1949.
Los rostros desfigurados de las pinturas de Francis Bacon que aparecen en los créditos iniciales de El último tango en París son premonitorios del mundo en descomposición por el que transita el protagonista, Paul (Marlon Brando). Un universo habitado por seres en proceso de degradación, tal como se evidencia en las siluetas distorsionadas que se nos muestran constantemente a través del lienzo deformante de espejos rotos y cristales translúcidos (fotograma 1 - una imagen que se erigirá en leitmotiv de la película).
Si hay una película capaz de radiografiar la que se ha dado en llamar la generación de los millennials esta es sin duda Gerry, el fascinante ejercicio formal que Gus Van Sant filmó de la mano de sus dos únicos intérpretes y coguionistas, Casey Affleck y Matt Damon.