Tabú

“Todos nuestros esfuerzos deberían encaminarse a librar al cine de aquello que no le es propio, de todo lo que es innecesario y trivial y proviene de otras fuentes - todos los trucos, gags y actividades que no pertenecen al cine sino al teatro y a los libros (...). Debemos buscar cada vez mayor sencillez y dedicación a la técnica y materiales puramente cinematográficos”

Friedrich W. Murnau

Testamento fílmico de Murnau (fallecido pocos días antes del estreno de la película a raíz de un accidente de coche, circunstancia que no pocos atribuyen a la maldición que cayó sobre el director alemán por rodar en algunas de las zonas sagradas de Bora-Bora), Tabú forma parte de ese reducido grupo de obras maestras póstumas que parecen haber sido rodadas con la consciencia de su director de estar acometiendo su último trabajo (pienso también en 7 mujeres de Ford): el ritmo adquiere un tempo especialmente pausado y la puesta en escena parece querer despojarse de todo lo accesorio, como a la búsqueda de la imagen esencial.

El film iba a ser dirigido entre Murnau y Robert J. Flaherty, aunque las desavenencias que surgieron entre ambos (Murnau quiso llevar la película a su terreno, más allá de la voluntad etnográfica de su colega) hizo que Flaherty se retirara de la dirección, figurando únicamente como coautor del guion. En cualquier caso, la impronta del genial documentalista impregnó de manera decisiva el proyecto, cuyo resultado se benefició de la perfecta fusión entre ambas miradas (sobre todo en la primera parte del film). Ya en el arranque de la película tenemos una muestra de esta feliz conjunción: tras la secuencia inicial en la que vemos al protagonista pescando con gran destreza (secuencia de carácter claramente documental), descubrimos al joven refrescándose bajo un salto de agua; seguidamente Murnau nos muestra el plano de una corona de flores flotando en el arroyo en dirección a los muchachos; el joven coge la corona, se la ponen en la cabeza haciendo broma con sus amigos, e inmediatamente asciende en busca de la dueña de la misma, a la que descubre bañándose en la parte alta del arroyo. Las imágenes documentales de Flaherty han dado paso, mediante un sencillo elemento simbólico (la corona de flores) al universo narrativo de Murnau (fotograma 1)

Estamos en la primera parte del film, ‘Paraíso’, en la que la cámara de Murnau se centra en la descripción del idílico universo en el que la joven pareja protagonista celebra su amor (imposible no pensar en las pinturas de Gauguin al contemplar algunos de los planos del idilio de los dos amantes). Un amor que muy pronto se verá truncado con la llegada (curiosamente, a bordo de un moderno velero occidental) del anciano súbdito de Fanuma, Hitu, portador del mensaje en el que se reclama a la joven Reri para ocupar el puesto de la doncella sagrada, a la que ningún mortal podrá volver a mirar con deseo. Murnau rueda la llegada de Hitu a la isla de Bora-Bora en un montaje paralelo en el que las imágenes de los indígenas remando alegremente a bordo de sus frágiles canoas se alternan con los inquietantes planos contrapicados del gran velero acercándose a la isla. Tras el amistoso abordaje del velero por parte de los indígenas, la breve secuencia en la que Hitu anuncia su cruel cometido es ejemplar: a bordo del velero, la joven Reri se gira para observar la llegada de su amado (que se ha retrasado para recoger en su canoa a su pequeño hermano), sonríe y vuelve el rostro de nuevo hacia adelante, justo a tiempo para escuchar las terribles palabras de Hitu (fotograma 2). La luminosa historia de amor, representada por la mirada de Reri hacia atrás, es ya pasado; el destino, personificado en la hierática figura de Hitu, se presenta lúgubre y dramático.

La película adquiere a partir de este momento un tono mucho más pesimista, a pesar del espíritu rebelde del joven protagonista que depara todavía los últimos momentos de felicidad a la pareja. Primero, en la exultante secuencia del baile de los dos amantes durante la celebración de despedida de la joven Reri. Baile que el anciano Hitu interrumpe airado ante los ‘insolentes’ movimientos y miradas de los jóvenes, que ejecutan su danza de amor desafiando conscientemente la intransigencia a la que son sometidos (sin duda alguna, uno de los momentos más fugazmente bellos de la película). Después, tras huir y establecerse en una isla en la que el joven trabaja como recolector de perlas, en una nueva secuencia festiva en la que los protagonistas celebran el hallazgo por parte del joven de una enorme perla.

Pero nos encontramos ya en el ‘Paraíso perdido’, título que da nombre a la segunda parte del film, y este segundo momento de ‘felicidad robada’ se verá nueva y definitivamente truncado por la llegada a la isla del velero ‘Moana’, en un montaje magistral con el que Murnau ‘corta’ literalmente el plano del baile de los amantes con la imagen de la proa de la embarcación irrumpiendo en el espacio vacío del embarcadero (un plano prácticamente idéntico al que el director utilizó nueve años antes en la fantástica Nosferatu, con la llegada de la siniestra embarcación del vampiro a las costas londinenses - fotograma 3). Pocas veces el cine ha plasmado de manera tan directa, plástica, sencilla y contundente la irrupción de una amenaza.

El destino de la pareja protagonista está fatalmente escrito, tal como vemos poco después en el plano de la amenazante sombra de Hitu que se aproxima a su cabaña. Una sombra que se cierne sobre el rostro dormido de los dos amantes para depositar el mensaje con una última y definitiva advertencia a la joven Reri. A partir de este momento, Murnau prácticamente ‘encierra’ a la pareja en la cabaña, cada vez más sumida en la oscuridad. De nada servirá ya el rebelde empecinamiento del joven, que le llevará a transgredir un segundo tabú (sumergiéndose en aguas prohibidas para conseguir una valiosa perla) en su intento de obtener dinero para huir de nuevo junto a su amada. El tabú de la intransigencia religiosa es más fuerte que el amor de la pareja y finalmente el joven amante perecerá ahogado tras un titánico esfuerzo persiguiendo a nado la embarcación en la que Hitu se lleva a su amada. Una embarcación que, en el último plano de esta hermosa tragedia romántica, vemos adentrarse en las tinieblas del más lúgubre de los océanos (fotograma 4).

David Vericat

© cinema esencial (noviembre 2013)

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