Nosferatu

Nosferatu, primera adaptación al cine que ha llegado a nosotros de la novela Drácula de Bram Stoker, pasa por ser una de las cumbres del expresionismo, aunque, en sentido estricto, su relación con ese movimiento sea escasa. Particularmente, la veo muy ligada con el espíritu romántico, pero no demasiado con el expresionismo propiamente dicho.
 
La trama de la novela se ha simplificado al extremo con una meticulosa labor de poda para reducirla a lo esencial; todo lo que ha quedado es decisivo: no hay nada superfluo en Nosferatu. Como ejemplo, las dos primeras escenas: en la primera (Hutter - Gustav von Wangenheim - corta unas flores y se las ofrece a Ellen - Greta Schröder), se plasma la idea del sacrificio, tema de fondo de la película; en la segunda (Hutter se encuentra con un conocido), la inevitabilidad del destino, que va a modular el desarrollo de los acontecimientos. Difícil plantear más cosas en menos tiempo y con menos elementos.
 
Esas ideas se desarrollan sobre un tema de fondo: el conflicto eterno entre la luz y las tinieblas, aquí mantenido dentro de una visión naturalista, cósmica, al margen de lo religioso (el cristianismo no tiene, evidentemente, la exclusiva del sacrificio). El guión, que Henrik Galeen escribió siguiendo las indicaciones de Albin Grau (productor y reponsable de la dirección artística del film y figura relevante en los movimientos ocultistas de su tiempo), prescinde de la simbología cristiana que suele acompañar al mito del vampirismo. Escasa presencia de signos religiosos: no hay cruces en la película (ni siquiera junto a la cama de Hutter en el hospital, donde, en la época, parecía obligada) salvo las de ese cementerio junto al mar (con la función, no religiosa, de evocar la idea de la muerte), y un crucifijo junto a la cama de Ellen, al final, que no incomoda lo más mínimo al vampiro y cuyo carácter ostentoso subraya más bien su inoperancia.
 
El mal, pues, como realidad puramente natural, presente en todas partes, tan indisolublemente ligado al bien como la muerte a la vida; tan activo en el mundo humano como en el animal y el vegetal. Ponerlo de manifiesto parece la función única de esa escena, ajena al desarrollo de la historia, donde la planta carnívora devora a la mosca. Omnipresencia manifiesta incluso en los actos humanos en apariencia más alejados de él: en su bienintencionado acto de amor, queriendo hacer un regalo a Ellen, Hutter quita la vida a las flores, como la hipersensible esposa detecta de inmediato (fotograma 1).
 
En su ubicuidad, con su carácter difuso, el mal todo lo impregna, pues conexiones subterráneas ligan todo lo que existe: más que un conjunto de entes, el mundo es una intrincada red de relaciones; todo está en relación con todo, y, por tanto, todo está poco definido. No hay contornos precisos ni significados unívocos. Todo sugiere algo que trasciende su sentido inmediato o literal, todo tiene una dimensión oculta. Son esas conexiones las que dan sentido al relato. Dotadas de relieve, generan inquietud en el espectador que presiente así el carácter equívoco y amenazante de todas las figuraciones; inquietud que no se basa en lo que ocurre, sino en lo que oscuramente se sugiere que tal vez pudiere ocurrir.
 
Los propios personajes se proyectan más allá de los límites formales de su núcleo configurador. Si hay un tema frecuente en el cine de Weimar es el tema del doble. No es casual que la primera imagen, tras la vista-prólogo de la ciudad de Wisborg, sea un plano de Hutter delante de un espejo, enfrentado a su propia imagen. Desdoblamiento, presencia de la dualidad, repetida obsesivamente a lo largo del film: el personaje central, por ejemplo, es a la vez Orlok (Max Schreck), noble aristócrata, y Nosferatu, el vampiro; pero el propio Nosferatu se desdobla en Nosferatu-Knock; y solo la imposibilidad física de estar en dos lugares a la vez nos lleva a diferenciarlo del conductor del carruaje que recoge a Hutter.
 
Las propias situaciones de continuo se abren a dobles lecturas, desde esa primera escena, ya comentada, en que Hutter ofrece las flores a Ellen, asociable con su espera en el cementerio junto al mar, rica en sobresignificados (fotograma 2) ¿A quién espera realmente Ellen? Hutter se ha ido a caballo; lo lógico es que vuelva a caballo, no por mar. ¿Le ha fallado a Ellen su sutil intuición? ¿No será que a quién espera es a Orlock más que a Hutter? ¿A quién se refiere realmente su frase “¡Tengo que ir con él! ¡Ya llega!”, ante la llegada coincidente de Hutter y Orlok? Incluso: ¿no puede leerse una sombra de ambigüedad en el “Ich liebe dich” (“te quiero”) que ella borda en su solitaria espera?
 
Hutter es la imagen misma de la simpleza; con su sonrisa y su aire pueril, desprecia todo lo que trasciende su raquítico sentido común; su miope racionalismo de andar por casa le impide leer los continuos signos que la realidad le pone ante los ojos. Por el contrario, Ellen encarna la visión esotérica, es decir, la capacidad de percibir sutilmente los aspectos ocultos, pero también la verdadera firmeza de alma, la madurez de la que Hutter obviamente carece y que dejará patente en el desenlace de la acción.
 
El vampiro, por su parte, no es una figura especialmente odiosa. Incluso podría decirse que parece más merecedor de compasión que otra cosa. Frente a Hutter y Ellen, jóvenes, agraciados, felices, podemos imaginar la triste soledad de Orlok en su castillo, con su aspecto tan poco favorecido, enfermizo y demacrado, seducido por la imagen de Ellen. Nosferatu, más que ser responsable del mal, parece atrapado por él. De hecho, es detrás de un enrejado como lo vemos, ya en Wisborg, en su nueva casa, esos edificios de verticalidad incierta, con ventanas como nichos de cementerio, que nos sugieren otro mundo en el que Nosferatu estaría prisionero (fotograma 3). Si podemos asociar a Nosferatu con el mal es solo en la medida en que queramos identificar a la muerte con el mal. Pero no hay en él signo alguno de crueldad o perversión, ni voluntad de provocar sufrimiento; Nosferatu, cumple, sin entusiasmo, su función de difundir la muerte; nada más.
 
Es en Knock (Alexander Granach), más humano que Nosferatu (es decir, más parecido al común de los humanos), en quien sí podemos encontrar sin dificultad los signos del mal. Mediocre personajillo subalterno de risa histérica y malévola, aficionado a comer moscas (fotograma 4), podemos imaginarlo sin dificultad regocijándose con el dolor ajeno y haciendo sufrir al prójimo; no así a Nosferatu, sereno, impasible, distante, con una dignidad de la que Knock carece por completo.
 
La relación Ellen-Orlok es, obviamente, decisiva. Cuando el vampiro entra en la habitación de Hutter, Ellen despierta y, a distancia, advierte a su marido del peligro, pero, sobre todo, establece telepáticamente un pacto con el vampiro: ella misma se le entregará, si deja libre a Hutter. Nosferatu acepta y se retira, de forma en principio inexplicable, sin consumar su ataque. No hay motivo aparente que justifique su retirada, que solo de ese modo puede ser explicada. Las imágenes, lo revelan de manera sutil sin necesidad de palabras: en el momento de consumar la agresión, Nosferatu se aparta de Hutter y vuelve la cabeza hacia atrás, hacia nuestra derecha, como si mirase a alguien (fotograma 5). Pero ¿a quién puede mirar, sino a Ellen, que aparecerá en el contraplano, a la derecha de la pantalla, con los brazos tendidos en actitud suplicante en dirección a él (fotograma 6)? El espacio cinematográfico se apodera aquí del espacio real. El montaje es perfecto en esta escena, centro sobre el que pivota la película.
 
El tema central, el sacrificio, queda desde ese momento planteado. Un sacrificio para salvar a la persona amada, sin duda, pero también a la comunidad: mientras todos en la ciudad cierran sus ventanas ante el anuncio de la peste, buscando su protección personal, Ellen, al contrario, abrirá de par en par la suya (fotograma 7 - en una de las múltiples rimas internas) en signo de ofrecimiento al vampiro, acción en la que algunos han visto, de forma a mi modo de ver reduccionista, una mera simbología sexual.
 
Al final, la victoria sobre el mal solo se consigue al precio de la muerte, pues el mal solo parcialmente puede ser derrotado, lo que excluye cualquier final feliz. El sacrificio, el amor, tiene poder frente al mal, cierto, más no por ello este deja de cobrarse su víctima, con su consiguiente carga de sufrimiento y dolor.
 
Agustín López Tobajas
© cinema esencial (junio 2018)
(Reseña original en Filmaffinity)
 
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