Ladrón de bicicletas

El título de la película no deja ningún resquicio para la duda y, desde la primera secuencia en la que vemos a Antonio (Lamberto Maggiorani) comprometerse a tener disponible su bicicleta para poder conseguir el ansiado empleo como fijador de carteles (“Dios, ¡un trabajo!”), sabemos que está destinado a convertirse en el ladrón que da nombre a la que se convirtió desde su estreno en una de las grandes obras maestras del neorrealismo italiano (lo que la hace no apta para todos aquellos devotos de series que no sienten ningún rubor al esgrimir con grititos histéricos su aversión a los dichosos espoilers).
 
Su momento de optimismo es tan fútil como efímero: apoyado en la actitud resolutiva de su esposa Maria (Lianella Carell), recupera de una atiborrada casa de empeños su vieja bicicleta empeñando a cambio la ropa de cama que mantienen como una de las últimas pertenencias de su modestísima vivienda (“¿se puede dormir sin sábanas, no?”, esgrime entre resignada y decidida Maria – fotograma 1) para iniciar al día siguiente su jornada laboral, que muy pronto se verá fatalmente truncada por el robo del vehículo, lo que dará lugar a su dramático vía crucis en busca del ladronzuelo por las calles de una Roma asestada por la miseria.
 
En su tránsito hacia el inexorable y fatal desenlace, y acompañado por su inseparable hijo, Bruno (Enzo Staiola), el protagonista se cruzará con otros supervivientes que malviven en estrechos apartamentos o recorren la ciudad en busca de algunas liras para salvar la jornada: prostitutas, mafiosillos, beatas, limpiabotas, santeras, comediantes, barrenderos, amas de casa, feriantes, mendigos… Habitantes de la gran urbe con los que De Sica (de la mano de un elenco de hasta siete guionistas, con Cesare Zavattini a la cabeza) nos ofrece un fresco tan estremecedor como realista de la situación socioeconómica de la Italia de finales de la década de los cuarenta (aparece incluso la velada figura de un pederasta intentando encandilar al pequeño Bruno durante la búsqueda de la bicicleta en el mercado de objetos de segunda mano).
 
El trabajo y la comida escasean, y los mendigos llenan las iglesias a cambio de un plato de pasta: “He ido a misa tengo derecho a la sopa”, protesta el viejo al que Antonio acosa para que le indique la dirección del ladrón de su bicicleta. Pero si a alguien apunta De Sica es en todo caso a los más poderosos, los pertenecientes a las clases acomodadas: al insensible oficial de la gendarmería a la que Antonio acude para denunciar el robo; a las beatas y curas “comprando” feligreses por un plato de comida; o al joven miembro de una familia de clase alta que observa con mirada insolente al pequeño Bruno en el restaurante. En cambio, la mirada sobre el ladronzuelo, una vez que el protagonista le encuentra, está desprovista finalmente de cualquier indicio de censura: De Sica nos lo muestra como un ser vulnerable, enfermo de epilepsia, e incluso nos hace entrar en su vivienda familiar para que seamos conscientes de la miseria en la que vive.
 
La película es un prodigio de puesta en escena, tanto en las abundantes secuencias con grandes multitudes o en amplios espacios exteriores (en las que De Sica llegó a utilizar hasta seis cámaras rodando al tiempo una misma acción), como en los momentos más intimistas, todos ellos protagonizados por Antonio y su hijo Bruno. No importa qué planos fueran minuciosamente preparados (al parecer, David Lean quedó impresionado en una visita al rodaje por la habilidad de De Sica para las escenas urbanas con multitud de extras) y cuáles de ellos fueran producto de la casualidad (el plano general en el que el pequeño Bruno casi es atropellado por dos automóviles estuvo a punto de acabar en tragedia – fotograma 2); De Sica logra transmitir en todo momento una absoluta sensación de verdad, algo a lo que contribuyó sin duda la elección de actores no profesionales para todos los papeles. En este último aspecto, el trabajo de la pareja protagonista es extraordinario, y nos brinda los que sin duda son los momentos más memorables de la película: la secuencia en el restaurante en la que padre e hijo olvidan por un fugaz instante sus penas frente a un plato de mozzarella; el plano (ya icónico) de los dos personajes sentados en la acera, poco antes de que Antonio intente robar una bicicleta (fotograma 3); y, por supuesto, el emocionante gesto de Bruno cogiendo la mano del padre mientras les vemos alejándose entre la multitud en el plano que cierra esta hermosa y triste crónica de un robo anunciado.
 
David Vericat
© cinema esencial (mayo 2018)