El salario del miedo

¿Dónde estamos? Es difícil saberlo. ¿México? ¿Panamá? Caracas está cerca y hay además petróleo, entonces ¿estaremos en Venezuela? Hace calor, hay humedad, hay la sensación de que nos encontramos en el último confín del mundo, en ese sitio que es la antesala de la muerte, donde ya no hay escape, donde ya no hay futuro. Es la tierra caliente, ese territorio que ya John Huston nos describió tan bien en El tesoro de la Sierra Madre (1948) y sobre todo, en Bajo el Volcán (1984). La sensación aquí es la misma: estamos en ese paraje sombrío y turbio donde extranjeros sin ley se confunden con parroquianos sin identidad ni esperanza. Aquí la autoridad es venal, el amor alquilable y la vida negociable: son los primeros minutos en el mundo de El salario del miedo, el séptimo largometraje de Henri-Georges Clouzot, y uno de los mejores y más oscuros filmes de suspenso que el cine recuerde.
 
El microcosmos de esta película es una babel turbulenta donde franceses, hispanos, italianos, norteamericanos y alemanes se toleran con dificultad, atrapados en un pueblucho marginado llamado Las Piedras del que no pueden escapar: no hay trabajo, no hay dinero, hay deudas con la justicia en otro sitio. Están allí por conveniencia, adormilados por el calor, atontados por el paludismo, tambaleantes por el licor. Cucarachas, moscas, vendedores ambulantes, mujeres de ojos tristes, niños solicitando una limosna: amarga, intensa y precisa es la descripción que Clouzot hace de este lugar de paso, y gracias a ella tenemos claro de dónde vienen los protagonistas, ya sabemos porque quieren irse, ya podemos anticipar lo que les va a ocurrir (fotograma 1). Por aquí se posaron los ojos de Sam Peckinpah para hacer su Grupo Salvaje (1969), no hay duda. El tono de ambas películas es igual: cínico, desolador, sin esperanza.
 
Henri-Georges Clouzot tenía cuarenta y seis años cuando se propuso realizar El salario del miedo, cuyo guion escribió él mismo junto a Jérôme Géronimi (el seudónimo de su hermano Jean Clouzot), a partir de una novela del mismo nombre escrita por Georges-Jean Arnaud y que el propio Alfred Hitchcock quería adaptar. La filmación se llevó a cabo en el sur de Francia y la película fue estrenada en Cannes, el 15 de abril de 1953. Lo que encontramos aquí es una dura historia sobre la prueba que cuatro hombres deben sortear para, antes que probar su valentía, liberarse del peso de sus culpas. A manera de un purgatorio colectivo en el que al final quizás les espere la esquiva redención, cuatro extranjeros son seleccionados por una compañía petrolera norteamericana, la Southern Oil Company, para transportar dos camiones repletos de nitroglicerina por los polvorientos e irregulares caminos del lugar hasta un campamento petrolero en llamas, a trescientas millas del poblado. Antes que recibir un salario por arriesgar su vida, ese dinero que se les ofrece es ante todo una salida, un pasaporte a un futuro acaso mejor. Mario (Yves Montand), Jo, un ganster francés, (Charles Vanel), el albañil italiano Luigi (Folco Lullí) y Bimba, un piloto alemán (Peter Van Eyck) ya están condenados en vida y para ellos morir es tan sólo un asunto de tiempo. Dios los ha olvidado, ya no le temen.
 
Empieza entonces una road movie con una estructura dual que recuerda el planteamiento que John Ford hizo en La diligencia (1939). Hay una acción externa tremendamente efectiva e intensa y así mismo una acción interna que depende del modo en que los protagonistas reaccionan ante el reto que la primera les impone. Transmitiéndonos la permanente sensación de estar tambaleándonos en una cuerda floja, la cámara de Clouzot se mueve de manera permanente, subrayando el enorme riesgo que se corre en cada curva, en cada hueco del camino, en cada frenazo inesperado que puede hacer explotar el cargamento (fotograma 2). Y aunque la tragedia está planteada como un hecho individual, no olvidemos que la película fue concebida, elaborada y estrenada durante la guerra de Corea, y puede entonces ser vista como una metáfora de la reinante ansiedad nuclear colectiva. La explosión final que purgaría las culpas del mundo no era necesariamente la de un camión.
 
El viaje episódico evoca la propuesta de La pasión ciega (1940) de Raoul Walsh, con las vicisitudes de Bogart y George Raft a bordo de un camión, pero aquí a medida que pasan los minutos el suspenso se va haciendo cada vez más cargoso e irrespirable: van a morir, el trazo siniestro de la película no apunta hacia nada distinto, pero ¿cuándo?, ¿de qué manera? Una tras otra, las penalidades de los viajeros parecen tornarse más complejas, y son asumidas así mismo sin ninguna actitud heroica, más con una mueca de repugnancia ante el abismo enorme en que sumergieron sus vidas y que los llevó a estar ahí, prescindibles y sin dolientes. No se aferran a nada ni nadie, pero saben que tampoco nadie los va a llorar. Clouzot no tiene piedad hacía sus personajes y por eso la película es fría y distante, logrando producir en el espectador una mezcla de ansiedad y vacío ante la seca crueldad de sus imágenes.
 
Semejante drama existencial se refleja de manera exacta en cada uno de los protagonistas, títeres del destino. Mario permanece impasible, sin aliados ni amigos, Jo se sumerge en el vértigo del miedo, los otros dos hacen planes ilusorios como sin notar que ya fueron juzgados, que llevan la muerte consigo. Jo, que representaba al poder que da el dinero, se derrumba ante nuestros ojos, sin que una gota de compasión aparezca en sus compañeros de viaje. En realidad cada uno viaja solo, cargando con sus fantasmas y sus culpas. Por eso no hay lazos, sólo comparten el espacio físico de los camiones, nada más (fotograma 3). Una enorme soledad los consume ¿A qué aferrarse? ¿Para qué vivir? Son como los personajes del cine de Huston: con la fatalidad a cuestas, con el lastre de la derrota ya colgando del cuello. Al final aquí no hay ganadores, todos son víctimas: del azar, de la vida, del creador.
 
Clouzot no puede evitar reflejar en El salario del miedo lo que pensaba y profesaba. En los instantes iniciales de la cinta, fuertes ataques misóginos se concentran en el papel de Linda (interpretado por su esposa, la brasileña Vera Clouzot) que se arrastra sumisa y sensual por el piso para besar las manos de Mario (fotograma 4), la mismas manos que más tarde la golpearán, en una actitud machista que ella misma parece haber promovido. De igual manera el director abre la puerta al homosexualismo latente que reflejan los demás compañeros de viaje, pero su aproximación al tema fue lo suficientemente cauta como para no llamar la atención de la censura con ese tipo de abordaje.
 
El concepto que Clouzot quería dejarnos era el de la imposibilidad de escapar a las culpas, que la maldad necesariamente es castigada. El carácter moral se refleja en la imaginería religiosa católica que vemos en el filme, presidiendo en silencio los sitios que frecuentan los protagonistas. Estos personajes a su vez ejemplifican los siete pecados capitales: Jo es el orgullo, Luigi la envidia, Mario la codicia, Linda la lujuria, y todos en conjunto muestran la pereza, la ira y la glotonería. Así, Las Piedras es una metáfora del infierno, al que han llegado por sus errores y pecados. De allí no hay escape. Antes del viaje abundan las imágenes con líneas verticales o con sombras que las crean (fotograma 5). Los personajes están tras las rejas de una cárcel y el desenlace del filme es consecuente con esta línea de pensamiento.
 
Versionada con escaso éxito en dos ocasiones (Violent Road - Howard W. Koch, 1958 – y Carga maldita - William Friedkin, 1977), El salario del miedo continúa sorprendiendo por su frialdad, tensión y atmósfera. Clouzot nos hace asomar a un mundo sin fe y sin credo. Y sentencia que cuando no se teme a Dios, hay que pagar.
 
Juan Carlos González A.
© cinema esencial (enero 2017)
(Reseña original en tiempodecine.co)
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Publicado originalmente en la Revista Kinetoscopio nº 52 (Medellín, vol. 10, 1999)
© Centro Colombo Americano de Medellín, 1999
 
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