Cielo negro

Cielo negro encierra una de las escenas más significativas de la historia del cine español, el largo travelling, sucedáneo de plano secuencia, en el que la cámara sigue a Emilia (Susana Canales) desde el viaducto de la calle Bailén hasta la Basílica de San Francisco el Grande en Madrid (fotograma 1), un travelling que no deja de ser reflejo del país del momento, del juicio sobre el papel femenino en la sociedad de mediados del siglo XX español. Es fotografía de la personalidad del personaje, pero no deja de ser, en ningún momento, esencia clara y magistral de cine. Sin necesidad de repudiar o aceptar el mensaje religioso de sumisión, la planificación, puesta en escena y confección de estos diez minutos finales de película son dignos de estudio y valen por la totalidad de una obra que, además, no es precisamente menor. La escena se confecciona desde la visión de Emilia y su fatum, su predeterminación al fracaso, a la soledad, a la decepción en la especie humana precedida por un diagnóstico que la conduce a la ceguera y la confirmación de un hecho que, no por esperado, trastoca definitivamente su conciencia, como es la muerte de su madre.
 
A partir de entonces, tras una larga noche de velatorio en la que, hasta el refugio del hogar desaparece (primero por la rotura de los cristales de una de las puertas del balcón que introduce el frío en la estancia - fotograma 2 - y, al tiempo, por la invasión de vecinas que mantienen impenitentemente su letanía de oraciones, ocupando los rincones de la casa a la espera del funeral), la llegada de la lluvia (como llegó al inicio de la historia para poner fin a una noche, la única, de alegría en su vida, en una verbena popular) termina por convencer a Emilia de que su destino en la tierra está marcado por la desgracia, y nada ni nadie podrá interrumpir su decisión inmediata, tras mirar al cielo y dejarse empapar por la lluvia, de correr hacia el viaducto para poner fin a su vida. Una vida que nadie va a echar en falta y por la que nadie va a preocuparse una vez conseguido su objetivo último, el de hacer creer a su madre, en sus últimos días de vida, que, por fin, ese personaje fantasmal de Fortuny al que solo conoce por carta, se ha materializado y ha pedido su mano, con lo que la anciana cree cumplida su misión y puede morir feliz.
 
Comienza entonces la larga y magistral escena en la que la joven ha perdido la razón y huye de ese claustro materno en el que ha estado recluida, no por orden expresa, sino consecuencia de un entorno social en el que la mujer no puede independizarse ni hacer de su vida algo autónomo, una huida que sólo tiene una salida en aquella España negra como el cielo del título. Mientras Emilia corre hacia la parte más elevada del viaducto, el cielo le recuerda, con esa lluvia firme y abundante, toda su vida de sufrimiento y errores, torpemente desenvuelta a partir de un desengaño amoroso que nunca fue tal, un despido justo pero cruel y una venganza de sus excompañeras de trabajo riéndose de su credulidad. Su última mirada al cielo es para comprobar que nunca fue azul y luminoso, ni tan siquiera el día que así lo creyó al mirar el estrecho espacio libre desde el patio de luces, cuando imaginaba un futuro en compañía de su idolatrado Fortuny que, por fin, la había invitado a salir esa noche. El cielo es gris, oscuro, de tacto áspero como ese vestido que lleva en toda la película Emilia (fotograma 3), el único que tiene porque el de fiesta se lo comieron las polillas. Esa última mirada, traspasada la barandilla del viaducto, con los brazos casi en cruz sujetándose un último momento antes de lanzarse al vacío, coincide con el simultáneo sonido de las campanas de las iglesias cercanas (fotograma 4). Entra entonces, como no podía ser de otra manera, la lectura afín a la dictadura y su teocracia orgánica: el tañido de las campanas es interpretado por Emilia como una señal, como una llamada desde ese cielo para abrirle los ojos hacia lo antinatural de su conducta.
 
Sigue el largo travelling con Emilia a la carrera, ése que escandalizó a la sociedad de la época cuando se supo que el director de fotografía usó leche de verdad para que la lluvia se viera mejor en la imagen mientras empapaba a la protagonista, leche tirada en época de racionamiento y necesidad mientras la ceguera del espectador no le escandalizaba viendo las necesidades de tantos millones de españoles, como el poeta López Veiga (Fernando Rey) que devora cuatro ensaimadas seguidas mientras crea las falsas cartas dirigidas a Emilia por un ausente Fortuny (fotograma 5), manteniendo el engaño de un amor correspondido que sólo existía en la imaginación de la mujer. Esa carrera agotadora en la que Emilia va perdiendo fuerza y velocidad acaba en la basílica, a la que extenuada llega con las fuerzas justas para abrir la puerta y entrar en medio de la ceremonia. Su presencia desastrada, empapada, con el pelo sin cubrir, abierta de brazos como pidiendo perdón dispuesta al sacrificio, rápidamente llama la atención al beaterío presente que le indica la necesidad de velo; otro guiño, otro ejemplo más de la sumisión femenina del momento a las decisiones masculinas. Hipnotizada, como en plena revelación mística, el anuncio de suicidio se ha transformado en ganas de vivir, sea cuál sea el futuro, sean cuales sean las condiciones. El diálogo de Emilia, ahora, no es con los humanos, es con la divinidad y la presencia de los demás es invisible para una mujer que ha optado por su propia ceguera a aceptar lo sórdido de la realidad.
 
Es entonces cuando la cámara adopta otro punto de vista para remarcar esa idea de diálogo, descompensado e indemostrable, entre la mujer y su dios. La cámara mantendrá su posición terrenal desde la visión de la mujer, pero irá elevándose cada vez más hasta que encontremos el punto justo desde el que la divinidad observa a su ser indefenso y arrepentido, en el cénit de la cúpula alguien observa al ser rendido, penitente, arrepentido y suplicante (fotograma 6). Del "adiós mamá, adiós" con el que se inicia la secuencia, al perdón precedido de los brazos en cruz al introducirse en el templo, el arrodillamiento lloroso ante la imagen y el último plano con la luz iluminando parcialmente al abrirse la puerta al fondo de la nave central, hemos asistido a una revelación religiosa y propagandística sobre la indisponibilidad de la vida por parte de quien la posee, sujeta a las variables inalcanzables de un ser superior. Si, decía Godard, "un travelling es una cuestión moral", en esta obra de Mur Oti la moralidad católica imperante de la época se manifiesta en todo su esplendor cinematográfico; en Ordet la palabra es capaz de resucitar desde la muerte a quien se había perdido, para Emilia el convencimiento de que su vida no es disponible, y ha de aceptarse como llega y como un destino marcado por decisiones ajenas y superiores, puede llegar a convertirse en razón última y necesaria para alcanzar la paz de espíritu. En todo caso quien gana es el cine.
 
La película no es solo esta escena, pero sólo por esta escena merece un comentario; la película tiene costumbrismo, pero también cargas de profundidad contra la realidad del momento, "fue por hambre" dice el personaje del poeta para justificar su participación en el engaño; "bonita" le lanza un transeúnte a Emilia después de recibir el diagnóstico que limita su futuro. Parecería incluso que Mur Oti conocía Les enfants du paradis de Carné con el fugaz personaje del payaso existencialista, más cercano al mimo, que no hace reír e intenta ayudar a Emilia cuando ésta pierde sus gafas en medio del tumulto de la verbena al llegar la lluvia, siempre la lluvia como elemento narrativo en esta película (y en otras de Mur Oti). Esas gafas que eran la única conexión de Emilia con la realidad y que decide no renovar, como si la miopía galopante fuera la única solución para poder asumir en un mundo desajustado y no querido, la única manera de crearse una vida ajena a la realidad pero cercana a lo deseado, una visión a la carta que no puede mantenerse mucho más allá cuando, a la visión inventada se une una ficción de vida. Renunciar a las gafas es hacer perdurar en el recuerdo la falsa ensoñación de una noche de verano en que imaginó ser amada durante dos horas.
 
Cielo negro es la historia de un sueño que se transformó en pesadilla; de un amor platónico que derivó en engaño por el egoísmo y la maldad de los hombres; de un vestido inexistente que se sustituyó por uno de alta costura y supuso perder un trabajo; de unas cartas cruzadas que alimentaban la esperanza al tiempo que servían de escarnio y diversión a quienes las inventaban; una historia para despedir a una madre feliz y después abandonar cualquier resistencia, salvo que ocurra el milagro, y en esta ocasión el milagro no fue hombre.
 
Miguel Martín
© cinema esencial (abril 2019)
(Reseña original en noshacemosuncineenorion.blogspot.com)