Muerte de un ciclista

Plano contrapicado de una carretera desierta al atardecer, franqueada por un par de árboles de ramas desnudas. Aparece en primer término la frágil silueta de un ciclista que avanza hacia la línea del horizonte hasta desaparecer en un cambio de rasante. A los pocos segundos, un automóvil que viene en dirección contraria se detiene bruscamente a lo lejos. Corte a un plano corto de sus ocupantes, Juan (Alberto Closas) y Maria José (Lucía Bosé), observando alarmados hacia un punto de la carretera a sus espaldas.
 
Desde el magnífico plano de apertura de Muerte de un ciclista (sobre el que se sobreponen los títulos de crédito de la película) se aprecia el exquisito cuidado por el encuadre y el montaje interno del plano de que hace gala Juan Antonio Bardem en su cuarto largometraje. Y es que, ensalzada hasta la saciedad por su visión crítica de una burguesía acomodaticia con la España franquista (aun con cierta tendencia al subrayado, especialmente en la figura del crítico de arte Rafael Sandoval - Carlos Casaravilla -, personaje encargado de decir las verdades que nadie quiere escuchar: “Todos me tenéis miedo. Yo sé cosas. Cosas feas de vosotros. Las queréis tapar. Que nadie las vea”), cabe reivindicar también la película precisamente por su inspiradísima puesta en escena.
 
Siguiendo con la espléndida secuencia inicial, el plano que sigue a los dos ya mencionados (el general de la carretera y el de la pareja protagonista en el interior del automóvil) es un nuevo alarde de composición y montaje interno: al fondo, el vehículo del que vemos descender a Juan y María José; en primer término, una de las ruedas de la bicicleta girando por la inercia de la caída tras el accidente; en la parte superior del encuadre, las ramas desnudas de un árbol; Juan se acerca al cuerpo del ciclista (al que no vemos) y comprueba que todavía está vivo, mientras María José le observa a cierta distancia (justo debajo de las ramas secas) hasta que le impele a abandonar el lugar, a lo que finalmente acaba cediendo Juan, que se aleja junto a su amante para subir de nuevo al automóvil y alejarse del lugar dejando al ciclista malherido (siempre fuera de la imagen) sobre el asfalto (fotograma 1). Difícil reflejar de manera más brillante la situación de unos personajes que (del mismo modo que la clase social a la que pertenecen) van a intentar continuar su existencia manteniendo sus pecados en silencio, enterrados en el olvido como tantas víctimas de la barbarie de un régimen que esparció sus cadáveres en cunetas como la que acoge al cuerpo del anónimo ciclista que da título a la película.
 
A partir de este momento, la película sigue a la pareja protagonista a través de los lugares propios de la clase acomodada a la que pertenecen: las lujosas viviendas de su entorno social, una sala de arte, los despachos de la universidad, una iglesia, un hipódromo… Escenarios que Bardem contrapone a los de las clases más desfavorecidas con un eficaz uso del montaje por corte (del plano de los niños a punto de merendar en una boda de la alta sociedad a la imagen de una niña comprando un puñado de legumbres en una barriada a la que acude Juan para averiguar la identidad del ciclista fallecido) o, incluso, por corte con falso raccord (del plano contrapicado de Juan observando por la ventana al hijo huérfano en la calle al plano picado de los invitados de la boda; o de la imagen de Rafael, borracho, tirando una botella contra una ventana, al plano de la ventana del despacho de la universidad estallando por otra botella lanzada por unos estudiantes manifestándose) que contribuyen a ofrecer una amarga y ácida visión de la sociedad de la época.
 
“Carmina está casada, yo cumplo con mi papel de mal chico, los hermanos buenos están muertos, y la fama en las vitrinas”, arguye Juan ante su madre (Julia Delgado Caro) consciente de su papel de inadaptado a la clase social a la que pertenece. Una inadaptación que provocará justamente que su reacción tras el trágico accidente sea contrapuesta a la de su amante María José: mientras ella tratará a toda costa de preservar su estatus social, incluso admitiendo ante su marido, Miguel (Otello Toso), que está dispuesta a permanecer a su lado sin amarle (algo a lo que el esposo acaba accediendo con tal de retenerla: “Tu egoísmo es lo único que puedo jugar a mi favor”), Juan verá en el dramático episodio una oportunidad recuperar la dignidad perdida (“He estado mucho tiempo lejos de algo en lo que pudiese creer”). Bardem refuerza esta idea con una imagen tan sencilla como eficaz: si hasta ese momento habíamos visto al personaje siempre en espacios oscuros, incluso con líneas de sombras sobre su silueta que daban la idea de un hombre aprisionado (fotograma 2), el plano de Juan asomado a la ventana rota de la universidad (en el episodio de la protesta estudiantil, que Bardem consigue introducir muy hábilmente en la película con la subtrama de la joven estudiante a la que Juan ha suspendido, salvando así la más que probable acción de la censura) sugiere la posibilidad de su liberación espiritual (fotograma 3), tal como le confesará a su madre poco después de tomar la decisión de entregarse (“Buscaba tanto una salida… como esos moscardones, siempre chocando contra el cristal”).
 
Hay otros muchos momentos destacables en la película: el plano de Juan caminando en la noche, al que adelanta un numeroso grupo de ciclistas (espléndida imagen del sentimiento de culpa que corroe la conciencia del protagonista); Rafael tocando insistentemente una nota en el teclado del piano mientras hace insinuaciones que ponen en evidencia a Juan y María José ante Miguel (cargando de tensión la escena hasta que por corte se pasa a un plano detalle con el estallido de unos palmeros en plena apoteosis flamenca); la secuencia inmediatamente posterior, en la que vemos a Rafael hablando con Miguel durante la actuación de flamenco, sin poder escuchar sus palabras (solo oímos el lamento del cantante) pero con la evidencia de que está acusando a los dos amantes; y, por supuesto, la secuencia final en la que Juan y María José regresan al lugar del homicidio (fotograma 4), con el protagonista observando el mismo escenario inhóspito en el que el combatió durante la guerra y que acabará erigiéndose como la imagen de una España desolada a la que le quedaban por padecer todavía dos largas décadas de ignominia.
 
David Vericat
© cinema esencial (abril 2019)