Al rojo vivo

“Llamamos al cine 'motion picture'. Y no es por nada. El movimiento es imprescindible”
Raoul Walsh
 
Un tren surca el paisaje. En la carretera colindante, un automóvil circula tras él a toda velocidad. En su interior, Cody Jarrett (James Cagney) mira su reloj e indica con un gesto seco y conciso al conductor que acelera la marcha. Ese gesto de Cagney hacia el conductor del coche es, además de una magnífica y concisa presentación del personaje, toda una declaración de intenciones del director: de la misma forma que actúa su protagonista, Walsh rueda sin dilación, sin adjetivar las acciones. Su cine es directo y contundente como los puñetazos de Jarret, probablemente el más salvaje y amoral villano del cine negro norteamericano.
 
La primera escena del atraco al ferrocarril es modélica este sentido: como el engranaje de una precisa cadena, cada plano parece ser el único posible e indispensable para hacer avanzar la acción en el sentido que marca la escena: el coche se detiene sobre la vía – los atracadores descienden – uno de ellos hace saltar las agujas – Cody Jarret trepa hasta la cima del túnel – el tren entra en el túnel – en uno de los vagones dos cómplices de la banda tiran de la alarma – el maquinista acciona la palanca de freno – el tren surge del túnel – Cody Jarret salta sobre los vagones (fotograma 1). Plano/acción – plano/acción – plano/acción – plano/acción.
 
También ya desde esta primera secuencia Walsh elude cualquier posible atenuante sobre el salvaje comportamiento de Jarret: primero, dispara a bocajarro sobre los dos maquinistas para evitar cualquier posible testigo; segundo, no duda ni un instante en instar a sus hombres a abandonar a uno de sus cómplices que ha quedado gravemente herido en el rostro por el vapor de la locomotora (“Zuckie se ha quemado”, le advierten; “¡Rápido, vámonos de aquí!”, es la respuesta de Cody), haciendo suyo el principal mandamiento del director, “el movimiento es imprescindible”. Cabe apuntar, sin embargo, que todos los crímenes que comete Cody a lo largo de la película suceden de uno u otro modo en el espacio del fuera de campo, ya sea el fuera de campo cinematográfico (como en el caso de los maquinistas) o, como sucede más adelante, en el fuera de campo definido por los elementos materiales (detrás de una puerta, en el interior de un maletero). Con este recurso, Wals deja entrever la idea de que el protagonista pueda no ser realmente consciente de las consecuencias de sus crímenes (cuyas resultados nunca vemos), presentándonos de este modo el perfecto retrato de una mente esquizofrénica o enajenada, que no es capaz de distinguir entre el bien y el mal.
 
Ninguna concesión de cara a la galería, ni siquiera para la estrella femenina de la película, Virginia Mayo: la primera aparición de Verna Jarret es para mostrarla roncando estruendosamente, la imagen antitética de la femme fatale a la que nos tiene acostumbrados el género. No en vano, aquí la heroína es un personaje de extrema vulgaridad que compite en mezquindad con el villano, llegando incluso a superarle en algún que otro aspecto negativo, como su predisposición para la traición, quizá el único vicio no atribuible a Cody Jarret (traicionado, el sí, al final de la película, por su propia esposa y por el infiltrado Hank Fallon – Edmond O’Brien).
 
Manifiestamente desprovisto de la más mínima apetencia sexual, el protagonista vuelca todo su afecto en la dominante y siniestra Ma Jarret (Margaret Wycherly). Tanto es así, que el peculiar y único plano romántico que nos ofrece Walsh en toda la película es justamente el abrazo entre madre e hijo, tras el primer ataque epiléptico de Cody (fotograma 2). Poco después, en la secuencia en la que Cody Jarret conduce hasta un autocine para burlar la persecución de la policía, Walsh rueda la conversación en el interior del automóvil aislando a Verna Jarret (sola en el plano) respecto de Ma y Cody Jarret (siempre en el mismo plano, cual romántica pareja).
 
Ese vínculo materno filial va a ser la piedra angular que va a regir el comportamiento del protagonista. Estamos de hecho ante un caso no ya de sometimiento a la autoridad materna, sino de auténtica posesión de la madre sobre el hijo, tal como vemos en el magistral plano en el que Walsh fusiona literalmente a los dos personajes encadenando el plano del rostro de Cody, en la cárcel, con el de Ma Jarret, en su guarida (en una de los escasas imágenes retóricas de Walsh). Una fusión que va a explotar violentamente en una de las secuencias cumbre de la película, cuando Cody recibe la noticia de la muerte de la madre (algo que el espectador también desconoce): Walsh rueda un travelling lateral en plano corto siguiendo a los presos al transmitir la pregunta de Cody (que ha reconocido a un interno recién llegado) para inmediatamente después realizar el movimiento inverso con la respuesta que va pasando de preso a preso hasta llegar de nuevo al puesto del protagonista, momento en el que pasamos a un plano más abierto de Cody al recibir la trágica noticia (fotograma 3). Con este sencillo movimiento de cámara, Walsh consigue cargar la secuencia de una extrema tensión que estalla con la colérica reacción del protagonista, probablemente uno de los más sobrecogedores ataques de locura jamás filmados.
 
Tras la huida de la cárcel, la película adopta un ritmo más vertiginoso si cabe, con un Cody Jarret sumido ya en una espiral de violencia (materializada en los asesinatos del recluso que había querido acabar con su vida y del traidor Ed Somers -Steve Cochran) que le llevará, en la ya mítica secuencia final, a la muerte bajo las llamas de los depósitos de gas, tras ser abatido por la policía. Una muerte que es prácticamente un acto de autoinmolación del personaje tras el desengaño que sufre al ser consciente de la última y más dolorosa traición de la que ha sido víctima, a manos del infiltrado Hank Fallon (personaje de oscura ambivalencia Shakesperiana), y que supone a la vez un último y desesperado acto de rebeldía que culminará con un salvaje alarido antes del estallido final: “¡Lo he hecho Ma! ¡La cima del mundo!” (fotograma 4).
 
David Vericat
© cinema esencial (noviembre 2013)