El fascismo ordinario

El cine documental puede dividirse de forma muy genérica en tres grandes variantes en función del origen de las imágenes con las que se construye una película: 1) aquél que se basa en material rodado expresamente para tratar un tema determinado; 2) el que se construye a partir de material fílmico previamente rodado; y 3) el que combina ambos tipos de materiales.

En esta clasificación, el corpus más abundante lo forman los títulos del primer caso (Nanook, el esquimal, El triunfo de la voluntad, Las Hurdes, La batalla de chile, Shoah, El sol del membrillo), seguido a gran distancia por el de las películas que se nutren de material de ambas procedencias (Noche y niebla, Asaltar los cielos). Mucho más minoritario es el grupo de películas construidas íntegramente (o prácticamente) con imágenes previamente rodadas y que elaboran por tanto su discurso a partir de la manipulación (selección y montaje) de esas imágenes (un recurso mucho más frecuente en las producciones televisivas, sobre todo en el caso de series históricas).

Uno de los máximos exponentes de este grupo es El fascismo ordinario, que Mikhail Romm elabora a partir del ingente material (varias decenas de miles de horas) incautado por las autoridades soviéticas al Ministerio de Propaganda Nazi al término de la Segunda Guerra Mundial. Y ésta es justamente la segunda de las particularidades de esta extraordinaria película: no sólo el hecho de basarse casi exclusivamente en filmaciones preexistentes (si exceptuamos un prólogo y un epílogo con imágenes contemporáneas de la vida cotidiana en la Unión Soviética) sino que ese material fue en su totalidad rodado por los propios nazis (desde noticiarios oficiales del régimen hasta filmaciones domésticas de sus máximas autoridades y de gente anónima). Es decir: para construir su tesis sobre los mecanismos que utilizó el nazismo para instaurar su ideología en la inmensa mayoría de la población alemana, Romm recurre precisamente (y de manera exclusiva) a las imágenes producidas por sus propios protagonistas, analizando su contenido pero, sobre todo, la voluntad discursiva del material expuesto.

Esa mirada crítica sobre la voluntad discursiva de las imágenes está sobre todo presente en la primera parte del documental, aquélla que se centra más claramente en analizar la estrategia propagandística del movimiento nazi, desde los primeros pasos de un joven Adolf Hitler hasta la toma del poder por parte del partido Nacionalsocialista. Es en esta primera parte donde Romm se permite incluso el recurso de un humor cínico que, si bien consigue ridiculizar a buena parte de los protagonistas de las imágenes, no deja de poner en evidencia (cayendo premeditadamente en la misma trampa) una banalización de los hechos que muy probablemente permitió que la ideología totalitaria pudiera extenderse hasta impregnar a la casi totalidad de la sociedad alemana. Dicho de otra manera, los comentarios jocosos sobre la torpeza del presidente Hindenburg a la hora de intentar encontrar el camino de salida durante un desfile militar o de las fotografías de Hitler ensayando ante un espejo sus gestos histriónicos (fotograma 1) transmiten una trivialización de la amenaza que se cernía sobre el panorama político mundial que muy probablemente era la que prevaleció en aquellos años y que permitió la materialización de esa amenaza en la más cruel de sus formas previstas (Romm añade otro factor a las causas del impune auge del nazismo, describiendo con sarcasmo la indolencia de la mayor parte de monarcas y dirigentes europeos, incluyendo un hilarante comentario sobre la “expresión intelectual” del destronado rey Alfonso XIII de España). Significativamente, esos apuntes humorísticos van a desaparecer completamente a partir del momento en que las imágenes nos describen de la forma más cruda posible las terribles consecuencias provocadas por la barbarie fascista.

Es importante señalar en este punto que Romm, partícipe en su adolescencia de la Revolución de Octubre, tiene en su filmografía un par de documentales y películas biográficas sobre la figura de Lenin (a quien admiraba fervientemente) que, por lo visto recurrían en buena medida a estrategias propagandísticas parecidas a las que el cineasta denuncia en El fascismo ordinario (no he podido ver ninguno de los mismos pero resulta algo completamente plausible, teniendo en cuenta que Romm, alumno del mismísimo Eisenstein, fue siempre una figura respetada por el régimen, director artístico de Mosfilm durante varios años y galardonado con el premio Stalin hasta en cinco ocasiones), algo que puede explicar en buena medida el conocimiento del cineasta de unos mecanismos que él mismo había utilizado en su momento. Quién sabe si no había en la realización de la película un velado intento de expiación de sus propias culpas como responsable en su día de una maniobra parecida.

La película se divide en dos partes y un total de quince capítulos, encabezados cada una de ellos por una cita del Mein Kampf, de Adolf Hilter (es sintomático, a este respecto, el momento que Romm dedica a la elaboración de un volumen de la obra hecho a mano sobre pergaminos de piel de “terneros de purísima raza alemana” y sellado con enormes cubiertas de hierro grabado con la finalidad de que se conservara durante los “miles años que había de perdurar el régimen” – fotograma 2) y uno de sus rasgos más destacables es la omnipresente voz en of del propio Romm que va comentando cada una de las imágenes con un tono que va desde la ironía más corrosiva hasta la extrema gravedad con la que repasa las escenas que reflejan el horror del Holocausto.

En la primera parte, Romm disecciona el periodo que va desde la aparición del germen del fascismo hasta su irrupción en el poder y el inicio de la Segunda Guerra Mundial: la biografía del joven Hitler (fichado por la policía, chivato al servicio del ejército, frecuentador de cervecerías); los primeros exilios ante el auge del nazismo (deteniéndose en el caso de la popular Marlene Dietrich); los disturbios en Londres ante los discursos del fascista Oswald Mosley; el asesinato del rey de Yugoslavia en Marsella (el primer magnicidio filmado y del que Romm menciona su icónica similitud con el de John Fitzgerald Kennedy); los primeros desfiles de antorchas con el objetivo de “transformar a los seres humanos en bestias salvajes” (fotograma 3); las quemas de libros (“tiraron al fuego los frutos del pensamiento humano”); las teorías científicas sobre las proporciones del cráneo nórdico o ideal frente a las del cráneo irregular (los de Pushkin, Tolstoi, Marx, Chéjov, Maiakovski o Einstein); las revisiones médicas para garantizar los matrimonios arios; o la mención a las grandes fortunas amasadas por empresas todavía hoy existentes bajo la protección del nazismo (“El Krupp de entonces dando un discurso; ¿quién sabe cómo concluirá?”, apunta socarrón el cineasta antes de escuchar un clamoroso “¡Sieg Heil!” por parte del dirigente de la poderosa empresa). Romm llega incluso a analizar las calculadas estrategias de propaganda puestas en práctica por los nazis, como en el episodio aparentemente espontáneo en el que vemos una niña acercándose a ofrecer un ramo de flores a Hitler en pleno desfile del dictador (“Con la propaganda moderna era muy fácil volverse un Dios, incluso antes de morir”).

La segunda parte de la película se centra en el horror provocado por la barbarie nazi una vez en el poder: el bombardeo de Guernica; la invasión de Polonia; el ataque a la Unión soviética; el confinamiento de los judíos en los guetos; los campos de exterminio. Hay, en esta parte, un mayor recurso de la imagen fotográfica, y curiosamente es en algunas de estas imágenes cuando aparecen los que para mí son los momentos más estremecedores de toda la película: la fotografía de una mujer, desnuda ante sus verdugos, de la que Romm nos vaticina que “morirá dentro de pocos minutos” (fotograma 4 - un extraordinario recurso, el de utilizar el tiempo futuro para la imagen de un hecho ya acontecido, mediante el cual el narrador logra transportar el horror del hecho narrado al tiempo presente); la imagen de otra mujer, también desnuda, durante la masacre de L’vov (“una santa del siglo XX”); las fotografías de los rostros de las víctimas de los campos de exterminio (“Murieron hace muchos años, pero sus ojos todavía ven. Y nos miran” – fotograma 5); o las atroces imágenes de las fotografías que los soldados alemanes conservaban como trofeos de guerra posando junto a los cadáveres de sus víctimas (fotograma 6 - “¿A qué punto debe llegar un hombre para conservar estas fotos como recuerdos agradables?”) y que expresan de manera inapelable el estado de deshumanización y barbarie en el que el fascismo había sumido a todo un país.

David Vericat
© cinema esencial (junio 2019)