El fotógrafo del pánico

¿Por qué Mark Lewis mata mediante la intercesión de una cámara y no con sus propias manos o con un artilugio convencional? La presencia de la cámara es el medio que corresponde al móvil del homicidio: la accesión al pánico de la víctima en el tránsito a su muerte. Una pata del trípode en que se sustenta la cámara se convierte, al sacar su protección, en un estilete punzante que penetra en la garganta de la víctima, mientras que el acto es simultáneamente filmado por Mark (Karlheinz Böhm, en un registro parecido al primer y esquivo Dirk Bogarde de los films de Basil Dearden y Ralph Thomas). Pero el cuarto oscuro de Peeping Tom no es el relato convencional de la parafilia de Mark, los consecutivos asesinatos y la pesquisa policial para detenerlo, sino la imposibilidad de vivir/sentir la realidad mediante la representación. Por ello Peeping Tom es un film sobre la frustración y el tono es triste, fúnebre, sin esperanza. Su singularidad y extrañeza, no del todo evidentes (pues la narración es compacta, lineal y sin apenas digresiones), lo emparentan más con las temáticas y formas de Antonioni y en ningún caso con las de los films de terror convencional. De ello, hay un momento revelador, que podía haber sido filmado por el Antonioni de Il Deserto Rosso, cuando, en un plano general, la figura de Mark queda lejana y pegada contra un enorme y gris edificio de viviendas (fotograma 1). La continuidad de Mark en la experimentación originada por su padre reduce la personalidad y conducta del mismo a un determinismo atroz. En su habitación a oscuras, caserón dividido en pisos alquilados y lúgubres que también ha heredado del padre, donde se intuyen oscuros secretos, Mark exhibe ante su pizpireta vecina Helen (Anna Massey, que también actuó en Frenesí de Hitchcock) los trabajos fílmicos de su padre. Películas familiares que, tras la representación de recuerdos cotidianos y emotivos, se revelan finalmente como plasmaciones de momentos pánico, siendo Mark ya desde pequeño el principal intérprete y víctima de los mismos. Es el heredero del universo del padre. La consanguinidad como fuente de turbulencias. Sin embargo la experimentación de Mark llega a un callejón sin salida. La compulsiva continuidad en los asesinatos se convierte en un acto reiterativo sin que le haga avanzar ni alcanzar una revelación. Los momentos de pánico son plasmaciones visuales (fotográficas), representaciones, y Mark sólo es el director (promueve la situación y la filma) y espectador de los mismos (proyecta y ve las películas) pero no logra vivir el sufrimiento. Para ello tiene que convertirse en objeto del mismo y no en su espectador. Así, al final del film, Mark accede a auto-registrarse fotográficamente para vivir (sentir) su propia muerte.
 
Si bien los actos de Mark son socialmente reprobables y perseguibles, la fractura con los otros personajes de la película es tenue, prácticamente sin contraste. Hay más armonización que contraposición. La sutileza consiste no en oponer a Mark (enfermo) respecto a los otros personajes (sanos) sino en señalar su cohabitación más que su diferencia (Peeping Tom siempre es un film avanzado): un hombre mayor entra en el quiosco para adquirir unos periódicos pero con la subrepticia intención de hacerse con fotografías pornográficas (fotograma 2); una figurante (Moira Shearer) desea convertirse en actriz principal y queda con Mark en el plató cinematográfico donde trabajan ambos, por la noche y cuando está cerrado, para así poder ejercitarse en sus dotes de actriz ante la cámara del protagonista; la señora Stephens (Maxine Audley), madre de Helen, ciega a raíz de una operación quirúrgica mal resuelta, pasa sus días postrada en el sillón y bebiendo whisky (fotograma 3). Las notas predominantes de los personajes son la frustración y la represión. El único personaje positivo y liberado del film es Helen Stéphens. Su facilidad para relacionarse y provocar felicidad así como su atención con los otros hace disminuir la amargura del cuadro social del film. Su interés por su “raro” vecino le hace subir las escaleras hasta su piso para ofrecerle un trozo de tarta del cumpleaños que está celebrando con sus amigos, y Mark, ante su repentina presencia, no se siente violentado sino receptivo por su generosidad y por las ansias de saber de su vida y a qué se dedica. Ello provoca en el protagonista la posibilidad de expresar su mundo y de mostrarse como lo que es: un director de cine que desea exhibir(se a través de) sus trabajos, que quiere tener su público. Años después esta intención sería retomada por Martin Scorsese (gran admirador y valedor de Peeping Tom) en Taxi Driver cuando Travis (Robert De Niro), en su primera cita con Betsy (Cybill Shepherd), no duda en invitarla a un cuchitril donde proyectan films pornográficos, pues es uno de los sitios en donde pasa sus horas de ocio, sin atender que su normalidad es del todo alejada a la normalidad de Betsy, siendo dos universos separados, que no convergen y, en definitiva, condenados a no prosperar.
 
La cámara cinematográfica es un protector venenoso en la vida de Mark que le reprime y le priva de relacionarse directamente con las personas y los hechos. Se encuentra sometido y vampirizado por ella de tal forma que, tanto en el plano afectivo como en el sexual, debe responderle como si fuera vigilado y tutelado por la misma. La inseguridad y cobardía de Mark cuando no dispone táctilmente de la cámara contrasta con el aplomo y la osadía cuando la cámara está con él, como si fuera la fuerza motriz de su cuerpo. Asimismo, su mirada sólo se le hace presente cuando mira a través del ojo de la cámara. La ciega Sra. Stephens percibe como Mark observa la fiesta de cumpleaños de su hija Helen desde el exterior y a través de la ventana. La mirada de Mark es segura y desafiante, pues sólo a través de (ojo de la cámara, vidrio de la ventana) revela su ánimo y seguridad (fotograma 4). Nuevamente Peeping Tom es una película siempre avanzada: los objetos (tecnológicos o no) que son utilizados para acceder a las relaciones humanas pueden ser nocivos y crear deformaciones de comportamiento.
 
Pero son los detalles escabrosos los que confieren intensidad y presencia a la película como obra radicalmente perturbadora. Así, la Sra. Stephens, conocedora de la criminalidad del protagonista, invitando a su hija a que suba al piso de Mark para que prosiga su relación con él (hay una extraña y velada intención malévola en ello). Y también así, en el prólogo del film, mientras Mark visiona en la oscuridad de su habitación el asesinato que acaba de cometer, cuando los títulos de crédito del film Peeping Tom se integran en la película de Mark como si Michael Powell hiciera suyo y avalara el film del protagonista y el crimen cometido en el mismo (una sugerencia que se refuerza por el hecho de que sea el propio Michael Powell quien interpreta al padre de Mark en las películas familiares; y el Mark niño, objeto de las torturas, sea encarnado por Columba, hijo de Michael Powell en la vida real - fotograma 5). Y muy especialmente, en la fascinación sensual de Mark, en contraste con la indiferencia de los otros dos personajes de la escena, que queda revelada en su atracción por la belleza deformada que evidencia su tendencia transgresora, cuando el rostro de perfil de una modelo erótica que se dispone a fotografiar se vuelve frente a él mostrando una boca con una cicatriz marcada y purulenta (fotograma 6).
 
Jordi Torras Pous
© cinema esencial (noviembre 2015)
 
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