An Elephant Sitting Still

An elephant sitting still (o Un elefante sentado quieto, en la posible versión española del título chino. ¿Por qué esta absurda tendencia a distribuir en España películas asiáticas con la versión de su título en inglés?), primera y única película del malogrado Hu Bo, quedará para siempre marcada por el suicidio de su director en plena posproducción de la película, al parecer, por sus desavenencias con los productores que pretendían reducir drásticamente las cuatro horas de su metraje final (cuentan que el director presentó una primera versión de ocho horas), aunque, viendo el tono de la película (y leyendo algunas de sus declaraciones durante el rodaje de la misma), parece claro que Hu Bo era un creador sumido en un estado de aflicción que podía consumarse en un acto tan terrible como el finalmente acontecido. Pero la película de Hu Bo trasciende la leyenda por la que muy posiblemente acabe siendo recordada (y en todo caso, lastimosamente, por una minoría) para erigirse en una de las obras más personales e interesantes de la (por otro lado deprimente, en líneas generales) cinematografía del siglo XXI.

Un joven que defiende a su amigo del instituto acosado por bullying; una alumna del mismo instituto que ve como su relación con uno de sus profesores sale a la luz por unos comprometedores vídeos distribuidos por la red; un anciano, vecino del joven, a punto de ingresar en un siniestro geriátrico impelido por sus propios hijos, que pretenden mudarse a un apartamento en el que el viejo no tiene cabida; el líder de una pequeña pandilla de delincuentes que ve cómo su mejor amigo se suicida al descubrir que se ha acostado con su esposa. Mediante larguísimos planos secuencia cámara en mano, Hu Bo (per)sigue a sus personajes a lo largo de un único día en interminables travellings con la cámara pegada a su espalda (fotograma 1 - indisimulada herencia de Béla Tarr, de quien el joven director fue discípulo) por el sombrío escenario de un mísero barrio en los arrabales de una ciudad de provincias china, intrincado progresivamente su recorrido en una madeja de historias dominadas inexorablemente por la desesperanza y el desasosiego.

Basada muy levemente en un relato corto (que no en una novela, como aparece en algunos créditos de la película) del propio Hu Bo, quizá la mejor exposición del universo temático que aborda An elephant sitting still la podemos encontrar en la cita de Cormac McCarthy reseñada por el propio director al hablar de su película: "Pensaba que en la belleza del mundo había un secreto escondido. Pensaba que, para que el corazón del mundo latiera, había que pagar un precio terrible, y que el sufrimiento del mundo y su belleza avanzaban guardando entre sí una relación de justicia divergente, y que, en este abismal déficit, la sangre de las multitudes podría ser el precio último para la visión de una sola flor" (1). Ese “secreto escondido” toma en la película la insólita forma de un misterioro elefante, en el zoo de la ciudad de Manzhouli, que, según explica el joven mafioso, Yu Cheng (Yu Zhang), que le contó su amigo suicida, “se sienta ahí todo el día. Tal vez algunos le pinchan con horquetas, o tal vez le gusta sentarse ahí. No lo sé. La gente se junta y lo ve sentado quieto. Le tiran comida al elefante, pero no les hace caso”. La simbólica imagen del elefante, del que los otros tres personajes también tendrán conocimiento, acabará erigiéndose en el quimérico destino elegido por todos ellos para intentar escapar de sus respectivas existencias.

“El mundo es un páramo”, sentencia un compañero de instituto del joven Wei Bu (Yuchang Peng) poco antes de que éste, al defender a su amigo Li Kai (Zhenghui Ling) del acoso del matón de la clase, (que acusa a Li Kai de haberle robado su móvil), deje gravemente herido al acosador al empujarle escaleras abajo en una reyerta en el instituto. Este trágico incidente, unido al del suicidio del amigo de Yu Cheng (hermano del acosador malherido, a quien, a pesar de no sentir ningún apreció por él, pretende vengar buscando al responsable de su estado), condicionará el devenir de los cuatro personajes: los de Wei Bu, su perseguidor, Yu Cheng, más los de la joven Huang Ling (Uvin Wang) y el anciano Wang Jin (Congxi Li), que entrecruzarán sus caminos durante toda una jornada en la que Hu Bo juega con el tiempo con constantes avances, retrocesos y repeticiones que nos permiten formar una visión caleidoscópica de los acontecimientos.

A diferencia de la mayoría de realizadores contemporáneos que, uno diría, parecen recurrir a la técnica del plano secuencia más por desidia en la puesta en escena que por una elección consciente y justificada (con las modernas steadycams es mucho más sencillo seguir simplemente la acción que plantear un décopuage tradicional), Hu Bo propone cada una de sus largas tomas como auténticas secuencias que se pueden desglosar en diferentes planos en función del sentido narrativo de cada momento. Y lo hace, por un lado, con una precisa técnica de fuera de foco que le permite aislar a sus personajes, tanto del entorno como del resto de personajes (fotograma 2 - y evitando en todo momento los molestos transfoques – cambios de foco en el mismo plano – tan habituales en el cine moderno); y por el otro, aprovechando de manera magistral el movimiento interno del plano para realizar los precisos (aunque aparentemente espontáneos) movimientos de cámara que le sirven para reencuadrar las imágenes. Un magnífico ejemplo de esto último puede verse en la escena en la que, retenido por los miembros de la pandilla de Yu Cheng, Wei Bu espera la llegada del mafioso: el plano se inicia con Wei Bu sentado en primer término de la imagen y las siluetas desenfocadas de sus dos captores al fondo (fotograma 3), y aprovecha el paso de un tren, a la izquierda de la imagen, para hacer un travelling panorámico sobre Wei Bu hasta encuadrar el contracampo de la imagen inicial, en el que vemos la llegada de Yu Cheng por el lado contrario (siempre con el cuerpo de Wei Bu en plano – fotograma 4). Pero además, la aparentemente improvisada técnica de plano secuencia de Hu Bo demuestra una pericia propia de las mejores tomas de algunos de los grandes maestros del cine clásico, véase la escena en la que la cámara sigue los pasos de la joven Huang Ling desde su habitación hasta que sale por la ventana al exterior de la misma, en una única y extraordinaria toma que pasa del interior al exterior sin solución de continuidad (fotograma 5 - y que, entiendo, únicamente pudo realizarse pasando la cámara de manos de un operador en el interior a otro en el exterior).

Esta excelencia (y nada pretenciosa) en la técnica de puesta en escena no resta ni un ápice (antes al contrario, debido a su aparente sencillez) de emoción a la(s) historia(s) que vemos transcurrir ante nuestros ojos durante las cuatro horas que condensan la existencia de los cuatro personajes principales. Una emoción que culminará y tomará forma en el último y magistral gran plano secuencia que cierra esta hermosa y triste película: con los protagonistas vislumbrando finalmente un resquicio de ese secreto escondido en el más imprevisible e inhóspito de los parajes posibles. Acaso el más bello plano que nos va a deparar el cinematógrafo en mucho tiempo en esta época aciaga.

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(1) Todos los hermosos caballos, Cormac McCarthy, 1992

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David Vericat
© cinema esencial (agosto 2019)

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