La dama de Shanghai

“Cuando me da por hacer locuras no hay nada que me detenga. Si hubiera sabido cómo iba a acabar todo, nunca habría dejado que empezara. Es decir, si hubiera estado en mi sano juicio. Pero en cuanto la vi, mi sano juicio se esfumó por algún tiempo”
 
Resulta difícil no relacionar la confesión de Michael O'Hara (Orson Welles) al inicio de La dama de Shangai, con la situación personal que estaba atravesando el matrimonio Welles-Hayworth durante el rodaje de cuarto largometraje del director, al término del cual, la pareja se divorciaría no precisamente en la mejor de las circunstancias (“No pueden darse una idea de cuánto me aburría con Rita”, se oye comentar a Welles en un documental sobre el rodaje de la posterior Sed de mal, y prosigue: “Las mujeres son idiotas en general, pero ella era la más idiota de todas”).
 
A este tempestuoso escenario, cabe añadir las particulares circunstancias que originaron el proyecto de la película: arruinado (una vez más) durante la producción de un musical sobre La vuelta al mundo en ochenta días, Welles recurre al productor de la Columbia, Harry Cohn, para conseguir los 55.000 dólares que le faltan para llevar a cabo el proyecto, ofreciéndole a cambio dirigir una película para su productora sin cobrar ni un centavo por ello (la versión que da Welles sobre la elección de la obra de Sherwood King: el director vio a una joven leyendo la novela – que él desconocía - justo en el momento en que hablaba por teléfono con Harry Cohn; la versión oficial, en cambio, explica que fue William Castle quien habría comprado los derechos de la obra, esperando poder dirigirla y acabando finalmente relegado como asistente de Welles y productor asociado del film).
 
Con estos preliminares, parece evidente que el resultado no podía ser otro que el de una obra irregular y muy lejos de la perfección, pero seguramente es justamente esta imperfección (unida al genio de su director, condenado a partir del fulgurante éxito de Ciudadano Kane a levantar sus proyectos en las condiciones más adversas, en uno de los más trágicos ejemplos que se han dado en la historia del cine de cómo la peor de las maldiciones puede suceder a la mayor de las glorias en el firmamento hollywoodiense) la que confiere el sentimiento de extrañeza y, a la postre, de fascinación que provoca cada nuevo visionado del film.
 
Este sentimiento de extrañeza se advierte ya desde el arranque de la película, durante el encuentro nocturno del marinero O’Hara con la misteriosa Elsa Bannister (Rita Hayworth), en una secuencia que Welles rueda ya en una atmósfera onírica (fotograma 1) que irá virando hacia la pesadilla a medida que avanza la enmarañada historia del film. Y la fascinación de la misma se acentúa sin duda por el ejercicio de re-construcción del personaje de Hayworth-Bannister que realiza Welles: una idealización que opera tanto en la actriz/esposa (empezando por el ‘sacrilegio’ de Welles al cortar y teñir de rubio la famosa cabellera de la actriz, y que mucho puede deber al sentimiento de hastío del director/marido hacia la imagen real de su pareja) como en el personaje de la ficción, que alcanzará su máxima expresión en la secuencia nocturna a bordo del velero de Arthur Bannister (Everett Sloane), con el plano de una marmórea (y prácticamente inalcanzable) Elsa cantando una reveladora canción de amor a la luz de la luna (“No me abraces, pero si lo haces, no retires tus brazos. No me ames, pero si lo haces, no retires tus labios” - fotograma 2).
 
“¿Y qué hacía yo, Michael O’Hara, navegando en un yate de lujo por el soleado mar Caribe? Pues está claro, iba detrás de una mujer casada”. Víctima de la irresistible atracción de Elsa, O’Hara caera en las redes de la maquiavélica trama urdida por ésta y el socio de Bannister, George Grisby (Glenn Anders - un desagradable personaje al que Welles muestra siempre con el rostro bañado en sudor), accediendo a autoinculparse como el asesino de Grisby a cambio de 5.000 dólares (para que éste pueda cobrar el seguro por su propia muerte y con el rocambolesco argumento de que, al no encontrarse el cadáver, no podrá haber acusación de asesinato). Pero, una vez puesto en marcha el plan en San Francisco (y después del encuentro secreto de O’Hara con Elsa en un acuario - escenario fantasmagórico que presagia el delirio en el que se va a ver arrastrado el protagonista) el inesperado hallazgo del cadáver de Grisby supondrá el inicio de la verdadera pesadilla para O’Hara, detenido como asesino confeso y en manos nada menos que del despechado Bannister como su abogado defensor.
 
Huyendo de una condena segura, el escenario final de la película nos depara un puñado de imágenes que se han convertido ya en icónicas, no sólo de la filmografía de Welles, sino de la historia del cine en general: O’Hara deambulando como una pieza sin control por el fantasmagórico laberinto de un parque de atracciones abandonado (fotograma 3 - una secuencia puramente visual que Welles había previsto de más de veinte minutos de metraje y que la productora redujo a apenas tres minutos) y, por supuesto, la escena final del enfrentamiento entre Elsa y Arthur Bannister en la sala de los espejos, con la imagen del rostro de la vampiresa multiplicado hasta el infinito (fotograma 4 - las múltiples caras del personaje) antes de caer abatida junto a su marido (“como tiburones devorándose entre ellos mismos”, tal como había predicho O’Hara) ante la atónita mirada del protagonista.
 
“Todo el mundo hace el idiota por alguien. La única forma de evitar problemas es envejecer, así que creo que voy a concentrarme en eso. Tal vez viva tanto que logre olvidarme de ella. O tal vez muera en el intento”
 
 
David Vericat
© cinema esencial (abril 2015)