Rififi

Si por algo es recordado Rififi, segundo largometraje en el exilio de Dassin (tras la extraordinaria Noche en la ciudad) a causa de la penosa caza de brujas de Hollywood, es por la secuencia del robo de la joyería por parte de Tony le Stéphanois (Jean Servais) y sus secuaces: prácticamente treinta minutos sin diálogo en los que asistimos a la descripción pormenorizada de todos los pasos de la banda para cometer el golpe, desde que acceden al apartamento ubicado sobre la joyería hasta que, reunidos en casa de Mario Ferrati (Robert Manuel), contemplan atónitos el botín que Toni deposita sobre la mesa. Y lo cierto es que no es para menos, no en vano se trata de una de las secuencias de robo más imitadas, homenajeadas o citadas, cuando no literalmente plagiadas, de la historia del cine (y no sólo en la ficción cinematográfica, sino incluso en la vida real, por parte de más de una banda de ladrones, debido al minucioso didactismo de sus imágenes, hasta el punto de que el film fue retirado de las pantallas en algunos países por este motivo).
 
La secuencia arranca con la despedida de los miembros de la banda de sus respectivas parejas antes de dirigirse al escenario del golpe (Jo, le Suedois - Carl Möhner – de su esposa Louise - Janine Darcey -; Mario de su pareja Ida - Claude Sylvain -; y César, el Milanés – el propio Dassin – de su amante Viviane - Magali Noël), todos menos el protagonista, Tony, el cual, tras cinco años en prisión, ha sido traicionado por su gran amor, Mado (Marie Sabouret), ahora amante del dueño de un club nocturno, el mafioso Pierre Grutter (Marcel Lupovici). Una vez en el apartamento desde el que han planeado acceder a la joyería, la descripción de todos y cada uno de los movimientos de los miembros de la banda es, como se ha dicho, narrada con una minuciosidad y precisión que no es óbice para que Dassin consiga un ritmo y una tensión absolutamente portentosos. Desde la perforación del suelo del apartamento (fotograma 1  - un momento que recuerda inevitablemente al muy similar episodio de la posterior La evasión, de Jacques Becker) hasta el asalto final a la caja fuerte, asistimos a una detallada coreografía en la que cada personaje interpreta en silencio (comunicándose entre ellos únicamente con la mirada) su papel asignado y en la que queda patente el ingenio para salvar cada obstáculo hasta llegar al preciado botín, ya sea en los detalles más insignificantes (el pañuelo colocado sobre el incipiente agujero para comprobar que se ha traspasado por completo el pavimento gracias al ligero movimiento provocado por la corriente de aire), como en los más sofisticados (el artilugio para trepanar el metal de la caja fuerte), pasando por las soluciones más ingeniosas (el paraguas utilizado a modo de recipiente para evitar que los escombros provocados al perforar el suelo caigan al piso inferior y activen la alarma del local; o el recurso para anular dicha alarma, insuflando la espuma de un extintor en el interior de la caja).
 
Conviene destacar, además, el hecho de que la famosa secuencia carece por completo del apoyo de cualquier banda sonora musical (algo insólito para la época si pensamos en la duración de la misma), una opción que Dassin discutió largamente con el músico Georges Auric, el cual insistía en componer una gran pieza para la ocasión (que, según parece, llegó a escribir), para acabar cediendo a la evidencia después de que el director le proyectara el montaje utilizando únicamente el sonido ambiente de cada momento (“sin música”, cuenta Dassin que fueron las únicas palabras que el músico pronunció tras el visionado de la secuencia).
 
Pero, por descontado, Rififi es mucho más que su famosa secuencia del robo a la joyería. Lo es en el retrato del íntegro pero implacable Tony le Stéphanois (magistral trabajo de un Jean Servais al que Dassin impuso como protagonista, según parece, en contra de la opinión de los productores que recelaban del mismo por sus problemas con el alcohol), un personaje que se encuentra ya a la vuelta de todo, consciente de su ocaso (“ya no corro bastante rápido”, arguye para rechazar en primera instancia la propuesta de participar en el golpe) y carente de cualquier objetivo vital (“¿Qué quiero yo? No lo sé”, admite lacónicamente después de que sus cómplices hayan expresado en voz alta en qué van a gastar su parte del botín), más que el de la mera subsistencia (“Hay que vivir”, es el único argumento que acierta a pronunciar para justificar finalmente su participación en el golpe), o acaso únicamente el de preservar una amistad basada en la lealtad entre camaradas (la de Jo, de cuyo hijo Tony es padrino y que encarna la posibilidad de una vida familiar que él es consciente de que nunca va a poder disfrutar; la de Mario, al que el protagonista se negó a delatar tras su último golpe asumiendo por completo una pena de prisión que hubiera podido ver reducida) que él mismo va a intentar salvaguardar hasta las últimas consecuencias.
 
Pero también en el episodio del ajusticiamiento del traidor César, el Milanés (una secuencia que no estaba incluida en el primer guion y que Dassin añadió como su particular ajuste de cuentas con los responsables de su forzado exilio hollywoodiense), en la que, además de una muestra de la excepcional puesta en escena de que hace gala el director en toda la película (ese lento travelling en retroceso hasta el disparo final contra el cuerpo maniatado de César – fotograma 2), se pone de manifiesto la complejidad de los sentimientos de Dassin en relación a la terrible situación que compartió con muchos de sus colegas (los que se negaron a declarar, pero también los que finalmente lo hicieron escudándose en muy distintos razonamientos – el caso de Elia Kazan es sintomático y, según parece, especialmente doloroso para Dassin); pensemos en el hecho de que la traición de César que va a provocar el fracaso del golpe es a fin de cuentas un acto completamente inconsciente y, por tanto, en ningún caso premeditado ni con la voluntad de perjudicar a sus colegas.
 
Y, cómo no, en el extraordinario desenlace de la película, durante el enfrentamiento final entre Tony y su contrincante Pierre, con quien el protagonista acaba finalmente ajustando las cuentas no tanto por el robo del botín, sino sobre todo para vengar la muerte de su amigo Jo y la traición de su amada Mado. Como igualmente cabe mencionar algunas imágenes especialmente sobresalientes de la película: el desasosegante plano de Louise corriendo bajo unos porches tras el secuestro de su hijo a manos de los sicarios de Pierre (fotograma 3); el travelling hasta el retrato de Tony y Mado, en sus tiempos como pareja, mientras el protagonista golpea salvajemente a su amada en fuera de campo; el fugaz cruce de miradas entre la pareja antes de que Tony se dirija a la vivienda de Pierre (en una velada despedida, conscientes de que ya no volverán a verse – fotograma 4); o el plano de Tony llamando a gritos a Pierre desde la oscuridad del local del mafioso, completamente a cara descubierta, con la seguridad del que ya puede arriesgarlo todo porque ya nada tiene que perder (fotograma 5).
 
David Vericat
© cinema esencial (enero 2017)
 
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