Y la vida continúa

El 21 de Junio de 1990 Irán sufre el peor terremoto de su historia. Una tragedia que asoló las regiones de Gilan y Zanjan, con más de 35.000 muertos y 500.000 personas que perdieron su hogar, y en donde tres años atrás Kiarostami había rodado la magnífica ¿Dónde está la casa de amigo? Inmediatamente después de producirse la catástrofe, el director regresa al escenario de su película para ser testigo de la devastación que el seísmo ha provocado. Pero, lejos de ofrecernos una aproximación documental, y en consonancia con una particularísima visión presente en prácticamente toda su filmografía, la mirada de Kiarostami mezcla ficción y realidad para proponer una fascinante reflexión sobre el valor de la imagen cinematográfica y su percepción y decodificación por parte del espectador en función del contexto en el que ésta se nos ofrece.

Para ello, Kiarostami plantea una situación que juega ya desde el inicio con la frágil frontera entre ficción y realidad: el supuesto director de la anterior ¿Dónde está la casa de amigo? (Farhad Kheradmand, alter ego del propio Kiarostami) viaja en compañía de su hijo, Puya (Buba Bayour), a la región devastada por el terremoto para conocer la suerte del joven protagonista de su anterior película. Después de encontrar a los dos protagonistas en el puesto de peaje en el que arranca la película (por el que vemos pasar primero a otros automovilistas que preguntan por el estado de las carreteras a causa del terremoto), el espectador se sube literalmente al vehículo del director para presenciar la devastación de la región a través de la ventanilla del automóvil. Con este sencillo pero magistral recurso, Kiarostami convierte el marco de la ventanilla en una especie de pantalla cinematográfica por la que discurren en travelling interminable las imágenes de la catástrofe, estableciendo de este modo una suerte de filtro entre la realidad objetiva y la realidad ficcionada que nos propone la película (al tiempo que plantea, entre otras muchas reflexiones, la paradójica situación del espectador televisivo contemplando las desgracias del mundo desde la comodidad de su sofá).

Así, tras los títulos de crédito que aparecen mientras el vehículo atraviesa un largo túnel (espléndida imagen que sugiere a su vez la temporalidad de cualquier acontecimiento, por muy terribles que sean sus consecuencias), los protagonistas empiezan a ser testigos de las primeras escenas del desastre: los habitantes de una población buscando sus pertenencias entre los escombros (fotograma 1), un pequeño puesto de refrescos abandonado, los torsos sin rostro de los militares intentando controlar el caos en la carretera, o el de un transeúnte al que el protagonista pregunta el camino y del que apenas vemos el brazo escayolado... Imágenes que los protagonistas (y el espectador con ellos) observan desde el automóvil, tamizadas por tanto por el filtro de la ventanilla, pero que poco a poco irán traspasando ese marco de lo ficcionado para colocarse en el primer plano de la narración.

El procedimiento que Kiarostami utiliza para reflejar este cambio gradual es absolutamente ejemplar, y da lugar a algunos de los mejores momentos de la película:

1. Primer contacto fugaz con la realidad exterior: tras detenerse para orinar en una silenciosa arboleda, el director escucha el llanto de un bebé y, al adentrarse entre los árboles, descubre un pequeño campamento con una hamaca en la que yace el pequeño (fotograma 2) y, a lo lejos, la figura de la madre regresando al campamento. Sin embargo, alertado por la llamada de su hijo desde el automóvil, el protagonista regresa al vehículo sin mediar palabra con la mujer.

2. La realidad exterior irrumpe en el espacio de la ficción del automóvil: el pequeño Puya vacía el contenido de su refresco a través de la ventanilla (puesto que está prácticamente imbebible de tan caliente) cuando, de repente, una voz femenina desde un vehículo contiguo le pide que vierta el líquido en un biberón para poder dárselo a su hijo (fotograma 3 - de nuevo, apenas alcanzamos a ver el brazo de la mujer a través de la ventanilla del vehículo)

3. La realidad exterior ocupa el espacio de la ficción del automóvil: en un momento del trayecto, el director recoge a un caminante al cual, una vez en el interior del vehículo, reconoce como uno de los actores de ¿Dónde está la casa de amigo? En su conversación, el caminante se lamenta por la tragedia sufrida (“Nos hemos quedado sin nada. Lo hemos perdido todo, pero no ha muerto nadie de la familia”) hasta que, de repente, el pequeño Puya le pregunta a su padre por qué en la película el hombre tenía un aspecto mucho más viejo, a lo que el propio caminante responde con desarmante lucidez: “Me hicieron parecer más viejo, pero no me gustó ni pizca. No sé qué clase de arte es hacer que la gente parezca más vieja. Arte son las cosas bellas y alegres que te emocionan... Bueno, y seguir vivo también es un arte. Supongo que el arte más sublime de todos”

4. Los protagonistas abandonan el espacio de la ficción para acceder finalmente a la realidad exterior: una vez en el pueblo del caminante, y mientras el pequeño Puya deambula entre los edificios derrumbados observando la dureza de la vida cotidiana de sus habitantes, el director reconoce la casa del personaje (la única que se tiene en pie en todo el pueblo) como uno de los escenarios de su película: “Después de todo esta casa ha sobrevivido así que es real”, sugiere el director, a lo que el caminante responde, de nuevo en un alarde de perspicacia, “Sí, tiene razón, la película vuelve a hacerse realidad”.

Pero, en este constante juego entre ficción y realidad, Kiarostami da inmediatamente una nueva y magistral vuelta de tuerca cuando, en un momento de la escena, el caminante no es capaz de encontrar un cuenco de agua para ofrecérsela al director y, sin mostrar un ápice de duda, se dirige a cámara para preguntar al equipo de rodaje dónde han colocado el cuenco, tras lo cual vemos como una de las asistentes del equipo irrumpe en el plano para solucionar el incidente.

Kiarostami, de nuevo, nos advierte con esta extraordinaria pirueta de que nos encontramos, a pesar de todo, en el espació narrativo de la ficción, lo cual no es impedimento para ofrecernos algunas de las más alucinantes imágenes de un territorio devastado por un seísmo que hemos podido contemplar en una pantalla: el frágil vehículo de los protagonistas ascendiendo por un pequeño camino hasta topar con las enormes grietas que arañan el paisaje a consecuencia del terremoto (fotograma 4), o la terriblemente hilarante escena en la que un joven intenta arreglar una precaria antena para poder ver por televisión un partido del Mundial de Futbol desde del campamento de refugiados: “Qué le vamos a hacer” se lamenta el joven ante el protagonista, “el mundial es cada 4 años y el terremoto cada 40. La vida continúa...”

David Vericat
© cinema esencial (septiembre 2014)