Los pájaros

“A menudo se habla de los cineastas que, en Hollywood, deforman la obra original. Mi intención es no hacerlo nunca. Yo leo una historia sólo una vez. Cuando la idea de base me sirve, la adopto, olvido por completo el libro y fabrico cine. Sería incapaz de contarle "Los Pájaros" de Daphne de Maurier. Sólo la he leído una vez y rápidamente”

Alfred Hitchcock

Del mismo modo que Hitchcock es mucho más que el “mago del suspense” (calificativo indudablemente reduccionista que paradójicamente fue el propio director, un auténtico experto en estrategias de marketing, quien se encargó de propagar para potenciar la comercialidad de su obra), Los pájaros es mucho más que una película de terror. De hecho, toda la primera parte del film se centra casi exclusivamente en el conflicto psicológico de los personajes, con únicamente algunos momentos al final de cada secuencia que muestran o sugieren la amenaza de los pájaros. Se pone en evidencia aquí la paradoja de ver a Hitchcock como víctima de la fama que el mismo se encargó de cultivar, y que le obligaba a satisfacer las expectativas del público mayoritario, ávido de presenciar sus famosas secuencias de suspense, cuando el director estaba en realidad mucho más interesado en hablar de sus personajes. En palabras de Hitchcock: “Debí hacerlo de esta manera. No quiero que el público se impaciente esperando los pájaros, pues entonces no presta atención a la historia de los personajes. Estas alusiones al final de cada escena es como si dijera al público: ‘Tenga paciencia, tenga paciencia. Ya vienen’“ (El cine según Hitchcock, François Truffaut). Así, la historia de los pájaros, aun espléndida como film de terror, no deja de ser un genial pretexto (uno de los característicos McGuffins del director) para hablar de los temas que realmente interesan a Hitchcock.

El primer encuentro de Melanie Daniels (Tippi Hedren) y Mitch Brenner (Rod Taylor) en la tienda de animales es una muestra magistral de lo expuesto anteriormente (fotograma 1). En un espacio repleto de pájaros enjaulados (el marco argumental de la película) los dos personajes entablan un juego de apariencias y mentiras que muestra la incapacidad de los protagonistas para relacionarse de manera abierta y sincera con el mundo exterior (no sólo Melanie, una mujer mimada y caprichosa, sino también Mitch, un personaje, como veremos, dominado por una de las temibles y posesivas madres hitcocknianas). Significativamente, el juego acaba cuando Mitch atrapa al pájaro escapado y lo encierra de nuevo en la jaula aprovechando para dejar en evidencia la farsa de Melanie (“Te devuelvo a tu jaula dorada, Melanie Daniels”) pero, a su vez, poniendo al descubierto su retorcida estratagema (Mitch sabía desde un principio que Melanie estaba fingiendo ser quien no era). Al igual que sus protagonistas, Hitchcock ‘juega’ con el espectador (y sus expectativas) ubicando esta primera secuencia en el entorno de la pajarería repleta de pequeñas e inofensivas aves.

Una vez en Bahía Bodega (lugar donde vive la madre de Mitch y al que acude la caprichosa Melanie con intención de continuar su ‘juego’ de seducción), el entorno de la naturaleza en libertad se va a manifestar de manera muy distinta al de los pájaros enjaulados, apareciendo en forma de repentinos ataques cada vez que los personajes intentan un acercamiento entre ellos. Esto es evidente en la famosa secuencia del ataque de la gaviota que sufre Melanie en la lancha, justo antes de llegar al embarcadero en el que la espera Mitch. Y se repite durante la fiesta de cumpleaños de la hermana de Mitch: justo en el momento en que los dos protagonistas empiezan a sincerarse entre ellos (Melanie le habla a Mitch de la madre que la abandonó a los once años), el juego de los niños se ve bruscamente  interrumpido por un nuevo ataque de los pájaros que obliga a dar por finalizada la velada, y con ello el intento de acercamiento de Melanie hacia Mitch.

A partir de este momento, sin embargo, asistimos al proceso de evolución de la protagonista desde la inmadurez inicial hasta la toma de conciencia final (cambio muy característico en el héroe hitchcockniano). Una evolución que vamos a presenciar a partir de la mirada de Melanie, eje principal sobre el que se vertebra mayoritariamente el punto de vista de la película, y que se inicia tras un nuevo ataque de los pájaros, esta vez en el interior de la casa: mientras el sheriff escucha con incredulidad las explicaciones de Mitch, la cámara se centra en los gestos de la madre, Lydia Brenner (Jessica Tandy), que deambula en estado de shock por la estancia bajo la atenta mirada de Melannie, a través de la cual vemos toda la escena (fotograma 2). Justo en ese momento, la protagonista le dice a Mitch que se va a quedar a pasar la noche en la casa por si puede ser de ayuda. Por primera vez, vemos Melanie Daniels tomar una decisión no guiada por propio interés sino fruto de la toma de responsabilidad.

HItchcock tiene ya la película (y al público) en el punto que le interesa para dejar que la historia de terror tome el protagonismo que el espectador ávido de emociones espera. Pero no por ello el director va a dejar de seguir contraviniendo las convenciones del género a cada nueva secuencia. El descubrimiento del cadáver del granjero Fawcett por parte de Lydia Brenner es un claro ejemplo de ello: la ausencia total de música (rasgo importantísimo de toda la película, con un elaboradísimo trabajo que se sirve únicamente de sonidos de pájaros manipulados electrónicamente para elaborar, con la inestimable colaboración del músico Bernard Herrmann, una de las más alucinantes partituras sonoras de la historia del cine) marca la secuencia dotándola de una asfixiante tensión que culmina con la imagen del rostro del muerto con las cuencas de los ojos vacías (significativo ataque de los pájaros a la mirada). No hay ni siquiera un grito al final de esta terrible secuencia, únicamente el plano general de la furgoneta cruzando el espacio y dejando tras de sí una estela de polvo, metafórica imagen del grito que no hemos escuchado (fotograma 3).

Las fuerzas de la naturaleza están a estas alturas completamente desbocadas y los ataques se suceden ya sin tregua de por medio y con efectos catastróficos, primero en la escuela y seguidamente en el pueblo, lo que lleva a los protagonistas a refugiarse en una cafetería en donde tiene lugar una de las más extrañas y fascinantes escenas de la película, en la que la multitud atemorizada especula sobre la naturaleza de los ataques, llegando incluso a atribuirlos a la llegada de Melanie a Bahía Bodega (lo que no parece una idea tan descabellada, si atendemos a la motivación simbólica a la cual atribuimos los ataques).

Tras este intermedio en la cafetería, Hitchcock ofrece una nueva muestra de genialidad en la secuencia del ataque final de los pájaros a la casa, una escena que basa gran parte de la tensión en el uso del sonido, hasta el punto de que, en la mayoría de los planos, el público (y los protagonistas) no ve a los pájaros que atacan la vivienda desde el exterior. Oímos las ráfagas de su vuelo, los picoteos contra las puertas, el ruido de los cristales al romperse, lo que consigue cargar dramáticamente la escena con mucha más potencia que si viéramos a los pájaros desde el principio. Y es justamente esa imposibilidad de ver lo que ocurre en el exterior durante el ataque, lo que confiere un especial tono de pesadilla al alucinante plano final de la película con el paisaje literalmente infestado de los pájaros que finalmente parecen haberse adueñado del espacio.

He querido dejar para el final una secuencia, justo antes del ataque de los pájaros a la salida de la escuela, que es para mí especialmente ejemplar por lo que respecta al tratamiento de la mirada en esta espléndida película (fotograma 4): Melannie Daniels está esperando a la salida de la escuela para hablar con Annie, la maestra. Detrás de ella, en un pequeño parque infantil, una estructura metálica se va llenando progresivamente de amenazadores cuervos. Hitchcock estructura toda la secuencia en base a la contraposición entre los dos planos principales de la mirada: 1) la mirada del espectador, o “mirada objetiva” (la protagonista fumando y, detrás de ella, la estructura llenándose de cuervos) y 2) la mirada de Melanie, o mirada subjetiva” (concentrada en el edificio de la escuela). En este punto, el director lleva a cabo una magistral pirueta técnica que une en un único plano la mirada subjetiva de Melannie con la mirada objetiva del espectador mediante una panorámica que sigue el vuelo de un cuervo (mirada de la protagonista) hasta la estructura infestada de amenazantes pájaros (mirada del espectador). Es una secuencia aparentemente sencilla, de tan sólo 13 planos, pero que se erige, desde mi punto de vista, como una de las más fascinantes reflexiones sobre la ontología de la imagen cinematográfica jamás rodada.

David Vericat

© cinema esencial (noviembre 2013)

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