El cebo

Una coproducción entre la España de la década de los cincuenta, la República Federal Alemana y Suiza, dirigida por un cineasta de origen húngaro establecido en la cinematografía española tras un periplo por diversos países europeos, y autor de una filmografía con obras tan castizas como Doña Francisquita, Tarde de Toros o Marcelino Pan y Vino, no presentaba a priori los ingredientes más alentadores para llevar a buen puerto la historia del psicópata asesino de niñas que tiene aterrorizados a los habitantes de un pequeño cantón suizo. Y sin embargo, Ladislao Vajda nos ofreció con El Cebo, no sólo una de los títulos más singulares de la historia del cine español (algo previsible ante las circunstancias expuestas) sino también una de sus obras más estimulantes. Y es que, a la amalgama de elementos citados, cabe añadir, además del buen hacer de Vajda tras la cámara (aquí especialmente hábil con una puesta en escena que nos remite de manera inequívoca al cine de Fritz Lang), el magnífico guion de Friedrich Dürrenmatt (a partir del cual el escritor entregaría su novela La promesa, y no al revés, como figura erróneamente en no pocas reseñas de la película), y un excelente trabajo de casting en el que cabe destacar al protagonista Heinz Rühmann, en el papel del inspector Matthäi, pero, sobre todo, las magistrales interpretaciones de Michel Simon, como el desdichado Jacquier, y Gert Fröbe, encarnando al inquietante Schrott.
 
A punto de dejar su puesto en la policía suiza para trasladarse a Jordania, Matthäi recibe la llamada del vagabundo Jacquier, trastornado después de hallar el cadáver de una niña en el bosque. Desde el primer momento, el comisario Matthäi se nos presenta como un hombre frío y calculador, aparentemente sin escrúpulos: tras recibir la llamada de Jacquier, le pide a su asistente que pregunte qué tiempo hace en el escenario del crimen y reacciona hastiado cuando éste le confirma que está lloviendo; una vez ante el cadáver de la niña, reprende a uno de sus hombres por no poder evitar apartar la mirada del cuerpo sin vida de la víctima (“Un policía nunca aparta la vista”); y cuando nadie se muestra con suficiente valor para comunicar la muerte de la niña a sus padres, será Matthäi el que llevará a cabo la terrible tarea con absoluta frialdad (aunque en el plano final de la secuencia, al abandonar la casa, no pueda evitar detenerse un instante ante el desgarrado grito de la madre que escuchamos desde el interior de la vivienda – fotograma 1).
 
Esta falta de escrúpulos del protagonista, no será óbice para que el comisario se empeñe en demostrar la inocencia de Jacquier (a quien todas las evidencias parecen acusarle de un crimen que él niega rotundamente haber cometido). De hecho, la determinación de Matthäi no responde tanto a un sentimiento de compasión hacia el acusado sino, en todo caso, a la lógica con que la el vagabundo le argumenta su inocencia: habiendo sido arrestado tiempo atrás por el propio Matthäi por un robo por el cual no pudo engañarle, también ahora sólo Matthäi podría probar que Jacquier estaba diciendo la verdad. Esta determinación se verá dramáticamente reforzada a raíz del suicidio de Jacquier: un acto que los superiores de Matthäi consideran como la prueba definitiva de la culpabilidad del vagabundo pero que para el protagonista será el detonante que le llevará a posponer su traslado y empezar a investigar el caso por su cuenta.
 
“Se encontró con un gigante”, explica una de las compañeras de la niña asesinada al ser interrogada por Matthäi y el teniente Henzi (Siegfried Lowitz), al tiempo que les muestra un dibujo de la víctima en la que aparece la imponente figura de un hombre “tan alto como los árboles”. Un dibujo que al principio Matthäi intentará descifrar en vano (magnífico el detalle del personaje sentándose literalmente en uno de los pupitres de la escuela para inspeccionar de nuevo el dibujo, como intentando adoptar el punto de vista de la niña para conseguir así “penetrar en su significado” – fotograma 2) pero del que, poco a poco, irá desgranando algunos detalles que le permitirán acotar el marco de su investigación (identificando lo que al principio parecían erizos como bombones de chocolate y la confusa imagen de un animal como la cabra que aparece en las matrículas de los vehículos de uno de los cantones de la zona).
 
No será hasta la mitad del metraje, cuando Vajda nos presente al asesino, y la manera en que lo hace no puede ser más efectiva: después de una larga secuencia en la que Matthäi pide ayuda a un amigo psiquiatra para intentar descifrar el dibujo (y tras la advertencia de éste de que todo pueda ser producto de la imaginación de la víctima y, por tanto, el protagonista pueda estar “buscando a un fantasma”), un repentino corte nos muestra la amenazante imagen de un enorme vehículo negro (fotograma 3) que inmediatamente identificamos como el coche que aparece en el dibujo y que, en un magnífico recurso metonímico, relacionamos automáticamente con la presencia del asesino (del que, tras una panorámica ascendente sobre un lúgubre edificio, únicamente veremos un plano detalle de sus temblorosas manos mientras escucha la voz de la mujer de la casa reprendiéndole).
 
Esta asociación automóvil/asesino estará presente durante toda la película y, de hecho, la primera vez que veremos el rostro de Schrott será al pasar con su vehículo frente a la gasolinera en la que Matthäi se ha instalado para tratar de identificar al gigante (fotograma 4 - después de constatar que todos los asesinatos tuvieron lugar en algún punto de la misma carretera). Será aquí cuando salga a relucir de nuevo (y de manera más evidente) la falta de escrúpulos del protagonista, que no dudará en contratar como asistenta a una joven madre soltera (María Rosa Salgado) para utilizar como cebo a su hija (Anita von Ow) y poder así provocar una nueva aparición del asesino.
 
Un temerario plan que no impedirá el encuentro del gigante Schrott con la pequeña, tal como constatará en el último momento (y para acabar resolviendo felizmente el caso) el protagonista al descubrir las manos manchadas de chocolate de la niña (fotograma 5): extraordinaria imagen que sugiere el carácter vampírico de la relación de Schrott con sus víctimas al equiparar la reacción del policía ante las manchas de chocolate con la del célebre Van Helsing al descubrir las marcas en el cuello de las víctimas del conde Drácula.
 
David Vericat
© cinema esencial (diciembre 2015)
 
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