El cuarto mandamiento

“The Magnificent Ambersons es la única de mis películas que he visto después de terminada y estrenada. Era una película mejor que Ciudadano Kane si la hubieran dejado como yo la hice”
Orson Welles
 
Nunca podremos saber cómo hubiera sido la película que tenía en mente Orson Welles cuando finalizó el rodaje de The Magnificent Ambersons (utilizo el título original de la película como modesto tributo a la obra que no pudo existir). En la primera versión montada, de poco más de dos horas, ya se habían suprimido tres escenas que Welles consideraba “importantes”; posteriormente, tras un primer pase con público, la productora eliminó 17 minutos más del metraje; y después de un segundo pase, mientras Welles se encontraba en Rio de Janeiro rodando algunas escenas para It's all true y ya tenía escaso control sobre la producción (a pesar de que intentara salvar la película enviando por cable instrucciones precisas sobre los cortes que estaba dispuesto a aceptar), se eliminaron otros cuarenta minutos, además de añadir la secuencia final (rodada por Robert Wise, por aquél entonces ayudante de dirección), lo cual terminó por desvirtuar completamente la película tal como su autor la había concebido, sobre todo en su último tercio. Así describe Welles su impresión al ver la versión final de su obra, reducida a los 88 minutos de su metraje definitivo: "Fue muy desagradable. Hubiera sido más feliz sabiendo de oídas sin conocer personalmente lo que habían hecho con ella. Durante cinco o seis rollos las cosas no fueron tan malas. ‘Bien -pensé-, la cosa no está tan mal. No han hecho demasiados estropicios, sólo unos pocos pequeños cortes estúpidos.’ Y entonces se abrió el infierno..." (Ciudadano Welles, Peter Bogdanovich).
 
En estas condiciones, el hecho de que The Magnificent Ambersons siga siendo una película extraordinaria deja patente el genio creativo de un director que ya había sacudido la industria un año antes con Ciudadano Kane (sin duda alguna la más genial opera prima de la historia del cine). Y es que, después de su primera película (que, siendo una obra magistral, adolece de un exceso de recursos formales que en ciertas ocasiones parecen supeditar la puesta en escena a la demostración de talento del director), The Magnificent Ambersons supone una depuración del estilo de Welles que redunda en un perfecto equilibrio entre forma y fondo, con lo que el director consiguió, a pesar de la burda manipulación de que fuera objeto, una auténtica obra maestra y el que es, para muchos, su mejor título.
 
Película sobre el inexorable paso del tiempo y el fin de una época (representada por la insigne estirpe familiar que da título al film, como vemos en el pictórico plano en el que la familia lee una carta con las quejas que provocan el comportamiento del joven George Amberson Minafer - fotograma 1), The Magnificent Ambersons es también una hermosa y trágica historia de amor imposible en una doble vertiente: por un lado, entre Eugene Morgan (Joseph Cotten) y la joven heredera Isabel Amberson (Dolores Costello), que se casa con Wilbur Minafer (Don Dillaway) por un absurdo incidente ocurrido durante una 'serenata' que Eugene ofrece a su amada; por otro lado, entre George Minafer (Tim Holt) y su madre Isabel, en una edípica relación que comportará en buena parte las trágicas consecuencias del final de la obra.
 
Ya desde la primera gran escena, el baile en casa de los Amberson para celebrar la graduación del joven George, Welles muestra de manera maestra la puesta en escena que va a dominar la película, concebida a base de larguísimos planos secuencia (aunque en casos como en esta escena inicial, torpemente fragmentados por la productora: "Ésa es una de las cosas que solían hacer, cortar lo que no entendían. Cortaron veinte segundos de tiempo de proyección, partiendo en dos nuestra toma de la grúa, que debía durar todo un rollo sin un solo corte"). Esta puesta en escena se erige en esta escena inicial  (y a pesar de los cretinos productores) como una magnífica metáfora del paso del tiempo: la cámara se mueve por el enorme salón de los Ambserson siguiendo alternativamente a las parejas protagonistas que se van entrecruzando (los adultos Eugene e Isabel primero, para desviarse hacia los jóvenes George y Lucy - Anne Baxter - seguidamente, y así en varias ocasiones - fotograma 2). Tal como lo expresa Eugene (emprendedor de la incipiente industria del automóvil, que representa por tanto el progreso que tanto temen los Amberson), "no hay viejos tiempos. Han muerto. No hay más tiempos que los nuevos tiempos".
 
A pesar del peligro inminente que se cierne sobre la familia Amberson, el primer tercio de la película tiene un tono claramente optimista, como vemos en la escena en la que los tres hermanos Amberson, Isabel, Jack (Ray Collins) y Fanny (Agnes Moorehead) y el joven George acceden divertidos a montar en el automóvil de Eugene en plena nieve. Los Morgan (y el progreso que representan) no son todavía percibidos como una amenaza por parte de los Amberson. Sin embargo, con la muerte de Wilbur, la presencia de Eugene alrededor de su amada Isabel se intensifica, provocando un claro sentimiento de alerta tanto en su hermano Jack ("tus máquinas infernales van a arruinar a tus viejos amigos") como en su hijo George, que ve amenazada la obsesiva relación que mantiene con su madre, además de una enorme frustración en la tía Fanny, secreta y vanamente enamorada de Eugene (como advertimos en el magnífico plano secuencia de George y Fanny en la cocina - fotograma 3).
 
A partir de este momento, la película adopta una tonalidad mucho más pesimista, las sombras se van apoderando de prácticamente todos los rincones de la vieja casa de los Amberson y también de la puesta en escena, como vemos en otro de los memorables planos secuencia, de nuevo entre George y Fanny, esta vez en la enorme escalera de la mansión: la cámara sigue a ambos personajes en su ascensión por la escalera, adentrándose cada vez más en la sombras y alejándose del mundo exterior, en lo que es una evidente premonición de la reclusión a la que George va a someter a la familia. Así, en la siguiente escena, George impedirá el acceso a Eugene, cuando éste acude a visitar a Isabel (Welles encadena el plano de la puerta cerrada tras Eugene con una toma de Isabel en el interior, visualizando magistralmente ese encierro); y así lo hará  de nuevo, al final del film, cuando Eugene acude de nuevo a visitar a la moribunda Isabel (aquí el plano, extraordinario, es de George observando a Eugene tras la ventana - fotograma 4).
 
Una reclusión que Eugene únicamente puede salvar mediante una desesperada carta de amor, en un acto que da lugar a otra magistral escena (una de las mejores de la película): Welles nos muestra a Eugene escribiendo mientras escuchamos el contenido de la carta de su propia voz, la imagen encadena con el interior del salón vacío de los Amberson y, de ahí, hasta el interior de la habitación de Isabel, a la que vemos leyendo la carta de Eugene. Como no podía ser de otra manera, el más fascinante plano secuencia de esta magnífica obra maestra es una 'falsa toma única' que consigue salvar la reclusión de Isabel y unir en la distancia, y por última vez, a los dos amantes. Tal es el poder del arte del cinematógrafo en manos del maestro Welles.
 
David Vericat
© cinema esencial (noviembre 2013)
 
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