Mulholland Drive

“Hacer una película es algo subconsciente. Las palabras se cruzan en el camino. El pensamiento racional se cruza en el camino. Y puede hacerte parar en seco. Pero cuando, de otra parte, surge como una especie de corriente pura, el cine tiene una manera grandiosa de dar forma al subconsciente. Es un lenguaje estupendo para eso”
David Lynch
 
Siempre me produjo perplejidad el intenso debate que se suscitó tras el estreno de Mulholland Drive sobre el supuesto hermetismo de la historia, siendo una película con una estructura argumental tan diáfana y con tantos elementos de anclaje a la narración que se nos propone. Brevemente, y por si quedara algún despistado (¡spoiler!): Mulholland Drive narra la pesadilla de Diane Selwyn (Naomi Watts), una actriz de tercera categoría, después de encargar el asesinato de su exuberante amante, Camilla Rhodes (Laura Harring) poseída por los celos ante la relación de ésta con el director de cine Adam Kesher (Justin Theroux). Con esta base argumental, la estructura es bien sencilla: la película se abre con un plano subjetivo de Diane justo antes de caer dormida (tiempo presente - fotograma 1), continúa durante 104 minutos en los que somos testigos de la pesadilla de Diane (tiempo del subconsciente), para retornar durante la última media hora al tiempo presente en el que asistimos a la desesperación de Diane (con un par de flashbacks que nos narran su relación y ruptura con Camille y su decisión de contratar a un asesino a sueldo para acabar con su vida) y su progresiva paranoia que le llevará al suicidio.
 
Lógicamente, Lynch estructura la historia de manera que el espectador no sepa que está asistiendo a un sueño hasta bien avanzada la trama (aunque el director va dejando elementos que sugieren muy pronto esta idea), justamente para provocar durante gran parte de la narración ese sentimiento de extrañamiento tan común en los sueños (esa sensación de desasosiego que produce una pesadilla y que es tan difícil de verbalizar desde la consciencia) y que otorga a la película su perturbadora atmósfera.
 
Podríamos decir, en definitiva, que Lynch se procura con Mulholland Drive un férreo armazón argumental (de forma más evidente que en las mucho más crípticas Carretera Perdida o Inland Empire) para poder dar rienda suelta a sus obsesiones oníricas dentro de lo que no deja de ser un convencional thriller de amor y celos (algo que la acerca bastante más a la también magnífica Terciopelo azul que a los dos títulos anteriormente citados), además de una ácida crítica al mundo de Hollywood (identificado en la película como un escenario de banalidad, mafia y corrupción).
 
Hay una secuencia (magnífica, para mí la mejor del filme y que me recuerda a las viñetas más underground de Daniel Clowes) que, a mi modo de ver, resume a la perfección el tono de pesadilla de la película (fotograma 2): en una cafetería, un joven le intenta explicar a su compañero de mesa los miedos que le atenazan (le cuenta su sueño, en el que se ve en ese mismo local, y el terror que siente por el rostro de un hombre que se encuentra en el exterior del café). Pues bien, incluso dejando de lado el perturbador final de la secuencia (el encuentro de los dos personajes con la terrorífica presencia del hombre del exterior), toda la escena mantiene un desasosegante tono que transmite una enorme angustia imposible de describir con palabras. Y lo más fascinante es que Lynch no recurre para ello a ningún artificio cinematográfico (más allá de un ligerísimo efecto de cámara flotando): es una escena diurna, con sonido ambiente, sin angulaciones extrañas y con total ausencia de música o efectos sonoros pero con la que el espectador queda absolutamente noqueado, sin poder explicar exactamente los motivos (como ocurre tantas veces al recordar una pesadilla).  
 
Por supuesto, la secuencia anteriormente citada cobra una nueva dimensión cuando descubrimos, en la última parte del filme, que el escenario de la misma es justamente el café en el que Diane se cita con el asesino que ha de acabar con la vida de Camille (y el joven del sueño es un cliente al que Diane no puede evitar observar durante su conversación con el asesino a sueldo).
 
Este reconocimiento de espacios y personajes de la vida real en las precedentes imágenes del sueño de Diane será una constante durante la media hora final de la película, con un sinfín de elementos que operan como los citados anclajes entre el mundo consciente y el inconsciente: Diane se llama en el sueño Betty, justamente el nombre de la camarera que atiende a la protagonista durante su cita con el asesino; Camille es en el sueño el nombre de una actriz a la que Adam se ve obligado a elegir como protagonista forzado por unos misteriosos mafiosos (y a la que Diane transfiriere en su sueño sus celos hacia la verdadera Camille); la limusina del accidente de Rita en el sueño (Camille en la vida real) es la que transporta a Diane a la fiesta en el apartamento de Adam (en donde sufrirá la humillación de ser testigo de la declaración de matrimonio de éste a Camille); mientras que Mulholland Drive, que en el sueño es el escenario del accidente de Rita, es justamente la dirección del apartamento de Adam.
 
En definitiva, hay un sinfín de secuencias que pueblan la pesadilla de Diane y que configuran prácticamente una antología de las más perturbadoras imágenes de la filmografía lynchiana (cada espectador tendrá sin duda sus preferidas), además de las ya citadas: la entrevista de Adam y su agente con los hermanos Castigliani, el plano de los ancianos sonriendo ostentosamente en su limusina, el encuentro entre Adam y el misterioro Cowboy (fotograma 3), la grotesca escena del múltiple asesinato en la que nada sucede como debiera, la extraña prueba de casting a la que acude Diane, o la tan reconocible escena en el Club Silencio (un espacio al más puro estilo Twin Peaks).
 
Y, por supuesto, la más desasosegante de todas, en la que Betty entra en su propio apartamento para ser testigo de la atroz imagen de su propio cuerpo sin vida (fotograma 4). Una escena con la que Lynch rompe, esta vez sí, la férrea estructura que contiene el espacio de los sueños para poner en cuestión la delgada línea que separa el mundo consciente del inconsciente: Betty, en sueños, observa la imagen de su propio cadáver, el cual, ya sin vida, sueña como Betty observa la imagen de su propio cadáver…
 
“Silencio”.
 
David Vericat
© cinema esencial (diciembre 2013)
 
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