Los cuatrocientos golpes

“En relación con su importancia en la vida real, el niño desempeña un papel ínfimo en el cine”
François Truffaut
 
Además de erigirse como uno de las primeras grandes obras del movimiento de la Nouvelle Vague (tras la comúnmente aceptada como inaugural, Le belle Sèrge, de Claude Chabrol, y junto a su coetánea À bout de soufle, de Jean Luc-Godard), Los 400 golpes es también una de las películas que mejor ha sabido incorporar la mirada infantil al relato cinematográfico; una virtud que se sustenta en dos principales aspectos: el carácter autobiográfico de buena parte de la historia y la extraordinaria interpretación del protagonista a cargo del joven Jean-Pierre Léaud, un actor que, a partir de su deslumbrante irrupción en la ópera prima de Truffaut, se convertiría en alter ego del director encarnando al personaje de Antoine Doinel en hasta cinco títulos de su filmografía (además de Los 400 golpes, en el cortometraje Antoine et Colette – 1962- , y en los largometrajes Besos robados -1968 -, Domicilio conyugal – 1970 - y El amor en fuga – 1979).
 
Pocas veces en la historia del cine se ha dado una simbiosis tan extraordinaria entre personaje y actor como en esta ocasión. Simbiosis que opera en doble sentido (del personaje al actor y del actor al personaje), lo que sin duda contribuyó a dotar al protagonista de una mayor complejidad y riqueza. Habla Truffaut: “Jean-Pierre era, al igual que Doinel, solitario, antisocial y rebelde, pero, como adolescente, tenía mejor salud y a menudo se mostraba desvergonzado. En su primera prueba, dijo delante de cámara: ‘Por lo visto buscáis a un tío guasón, pues aquí me tenéis’. Jean-Pierre, a diferencia de Doinel, leía muy poco; sin duda tenía una vida interior, pensamientos secretos, pero ya era un niño del audiovisual; es decir, que él habría robado con más gusto discos de Ray Charles que libros de la Pléyade” (1).
 
Por lo que respecta al carácter autobiográfico, el film está plagado de elementos coincidentes con la vida de Truffaut durante su juventud: la difícil relación con su madre, Gilberte (Claire Maurier), y con su padrastro, Julien (Albert Rémy), con los que apenas convivió hasta los ocho años (el tiempo que pasó con su abuela materna, la cual le inculcó la afición a la lectura); los problemas de adaptación a la rigidez de la disciplina escolar; la complicidad con su íntimo amigo Robert Lachenay (René, en el film - Patrick Auffay), en casa del cual pasó buena parte de su infancia para evitar estar con sus padres; y, finalmente, las ausencias escolares y los pequeños hurtos que acabarían con Truffaut/Doinel en diversos reformatorios. Episodios que el film recoge partiendo de un tono vitalista, con no pocos ingredientes de humor (sobre todo, en las primeras escenas escolares), para ir oscureciendo su mirada hasta acabar derivando sorprendentemente hacia el género carcelario, a partir de la reclusión del protagonista en un centro para menores delincuentes (fotograma 1 - un episodio que, a pesar de lo insólito que pueda resultar en algún momento, el propio Truffaut corrobora como verídico: “Cuando tenía quince años, me internaron en el Centro de Menores Delincuentes de Villejuif; me detuvieron por vagabundo. Ocurrió poco después de la guerra; había un recrudecimiento de la delincuencia juvenil y las cárceles de niños estaban llenas. Conozco bien lo que reflejé en la película: la comisaría con las putas, el coche celular, la prisión preventiva, la persona jurídica, la cárcel; no quiero extenderme más sobre el tema, pero puedo asegurar que lo que yo conocí es más duro que lo que mostré en la película”).
 
“El destete afectivo, el despertar de la pubertad, el deseo de independencia y el sentimiento  de inferioridad son los signos característicos de la adolescencia. Cualquier desconcierto lleva a la rebelión, y a esta crisis se la llama precisamente ‘juvenil’. El mundo es injusto; es necesario despabilarse y por eso se dan ‘los cuatrocientos golpes’ [se hacen ‘las mil y una’]”, explica Truffaut para situar el contexto de la película, remarcando además su pretensión de “esbozar una crónica de la adolescencia vista no con la habitual nostalgia conmovedora sino, por el contrario, como ‘un mal momento que todo el mundo tiene que pasar’”.
 
Palabras que reflejan atinadamente el tono de los primeros dos tercios de la película (tal como se ha apuntado, de mirada mucho más luminoso y vitalista); aquéllos en los que seguimos al protagonista en su rutina escolar (que Truffaut evoca de manera modélica a través de pequeños y divertidos detalles: el profesor escribiendo en la pizarra y reprendiendo a un alumno sin necesidad de verle, los alumnos aprovechando que el maestro se encuentra de espaldas para hacer gestos burlones y el profesor dándose la vuelta de imprevisto para lanzar un certero proyectil de tiza al más díscolo de los estudiantes), o durante la jornada en la que decide hacer novillos junto a su amigo René (con, entre otras, la mítica imagen de Doinel en la atracción centrifugadora, en un instante de fugaz libertad gravitatoria – fotograma 2), pero que son ciertamente un tanto injustas en relación a la parte final del film: secuencias como la del rostro lloroso de Doinel en el furgón policial (fotograma 3), el larguísimo travelling del protagonista en su carrera para huir del reformatorio (fotograma 4), o la ya célebre imagen final del joven llegando por fin frente la inmensidad del océano (fotograma 5), son momentos absolutamente conmovedores, a pesar de (o paradójicamente gracias a) la intencionalidad manifestada por Truffaut en sus palabras.
 

 (1): Todas las citas de esta reseña son del texto de François Truffaut “Quién es Antoine Doinel”, prefacio a las “Aventures d’Antoine Doinel” (1971)
 
David Vericat
© cinema esencial (mayo 2014)
 
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