Páginas ocultas

En términos generales, triple es la procedencia de las fuentes de inspiración del cine de Sokurov: literaria, pictórica y musical. La importancia de estas tres fuentes en su cine ha sido subrayada por la crítica y por él mismo en múltiples ocasiones y es, por lo demás, obvia. En este caso, las literarias ocupan un primer plano: como los créditos nos anuncian, estas “páginas leídas en voz baja” (más que “ocultas”) están “basadas en obras de escritores rusos del siglo XIX”. Hay que pensar especialmente en Gogol, Chejov y, sobre todo, Dostoievsky, en particular en Crimen y castigo. Sin reproducir su trama, la película pone en escena a sus personajes principales: Raskólnikov (Aleksandr Cherednik) y Sonia (Elizaveta Koroleva), que se mueven por una San Petersburgo espectral.
 
Hay, sin embargo, una diferencia esencial entre el personaje de Sokurov y el de Dostoievsky: mientras el protagonista de Crimen y castigo encuentra su redención en las páginas finales de la obra, el de Sokurov permanece culpable, atormentado y sin atisbo ninguno de salvación. La película es un descenso a las tinieblas del alma de su protagonista, y aquí se podría evocar la antigua y fecunda idea esotérica, expresada de formas diversas por diferentes tradiciones, de que “el mundo está en el alma”.
 
En efecto, el alma de Raskólnikov contamina hasta tal punto el medio físico, que ambas cosas, psique y mundo, aparecen simplemente como perspectivas diversas de una misma realidad, de las que no podría decirse con precisión cuál contiene a cuál. Pocas veces se habrá expresado en cine con tanta intensidad la idea de que un paisaje (urbano, en este caso) puede ser un paisaje del alma. Estamos en una cripta psicocósmica que nos haría pensar tal vez en los subterráneos de la Metrópolis de Lang, si estos no fueran todavía demasiado terrenales, o incluso en las Prisiones de Piranesi, si estas no fueran demasiado ultramundanas: una ciudad sumida en una penumbra eterna, sin árboles ni cielo, sólo arcadas asfixiantes, calles lúgubres, una ciudad de hormigón y piedra putrefacta, en una atmósfera impregnada de humedad mórbida por los vapores ponzoñosos que surgen de sus canales (fotograma 1); una ciudad donde resuena el eco del sufrimiento universal y donde la amenaza acecha escondida en cualquier recodo. El pecado de Raskólnikov parece extendido a la ciudad entera, pues la ciudad no es el medio en que algo ocurre sino más bien algo que ocurre, como un personaje más que interactúa con los humanos.
 
El proceso de animación del espacio (en el sentido de dotarlo de ánima, de alma), tan esencial en el cine de Sokurov, alcanza aquí las fronteras inferiores del psiquismo, su lado más oscuro y tenebroso; en cierto sentido, el reverso mismo de lo que, unos años después, nos mostrará en Madre e hijo. La idea de la muerte (omnipresente en Sokurov) preside ambas películas, pero en Madre e hijo la muerte será el tránsito a una realidad superior, aceptada con confianza en la transcendencia, en el contexto de una naturaleza exultante y abierta al infinito; en Páginas ocultas, la muerte parece, más bien, perpetuación eterna de la desesperanza, en un ámbito cerrado y sofocante, sin más dios que el ídolo pagano y siniestro que lo preside, con el que Raskólnikov se funde al final del film (fotograma 2): Friedrich frente a Piranesi.
 
Esa San Petersburgo fantasmagórica se erige así en metáfora del mundo: el mundo entendido como prisión, en la que toda la humanidad está encerrada, condenada, quizá, más por su condición que por sus actos, a vagar perpetuamente por las entrañas de un laberinto acuoso, prisión infinita, sin esperanza alguna de redención (fotograma 3); presencia anonadante del espacio, capaz de transformar cualquier sentimiento en angustia y de coagular todo sueño en inacabable pesadilla.
 
Quienes se asientan en convicciones inamovibles, en ideas claras y distintas de cualquier signo, creyente o ateo, podrán hablar, tal vez, de incoherencia en Sokurov. Quienes aceptan la ignorancia radical del ser humano percibirán en esa visión escindida las inevitables fluctuaciones del alma en la contemplación de dimensiones divergentes pero igualmente reales. Recordando aquí a su amigo y maestro, podríamos decir que mientras la relación de Tarkovsky con la transcendencia es dialógica, la de Sokurov, por el contrario, es monológica: el hombre la invoca, mas no obtiene respuesta; por eso, mientras Tarkovsky habla con Dios, Sokurov solo puede desdoblarse y hablar consigo mismo. Dios (si es que todavía tiene sentido utilizar este término en el cine de Sokurov) guarda siempre silencio. Esa es quizá la raíz del sentimiento trágico que impregna su cine: un silencio eterno como respuesta única a los anhelos del alma.
 
Desde un punto de vista más formal, podemos decir que en esta película hay menos referencias pictóricas, que también las hay, y, cosa rara, más referencias fílmicas: un expresionismo difuso nos lleva a pensar en el cine mudo, sobre todo en las escenas en la habitación de Sonia (fotograma 4), y quizá de forma especial en Murnau.
 
Como siempre en las películas de Sokurov, la banda sonora merecería una crítica aparte. Nada más lejos de su perspectiva que el convencional concepto de música de película. Palabras, ruidos y música se funden como elementos igualmente expresivos para generar un concepto de banda sonora que no admite parangón. Si Bresson (genial pero un tanto dogmático), que quería desterrar la música del cine, hubiera podido ver y oír los films de Sokurov, tal vez habría matizado su opinión. No está tan claro si las películas de Sokurov son imágenes con banda sonora o bandas sonoras con imagen.
 
En definitiva, uno de los films quizá menos conocidos pero más relevantes del director ruso. Imprescindible, si se quiere acceder a una visión global del que me parece uno de los contados cineastas que realmente tienen algo importante que decir en estos tiempos.
 
Agustín López Tobajas
© cinema esencial (enero 2019)
(Reseña original en Filmaffinity)
 
-------
Puntuación de Agustín López Tobajas : 9