Al anochecer

En el plano inicial de Al anochecer (tras una panorámica exterior sobre el brumoso cielo de París hasta una de las ventanas de un sórdido edificio de apartamentos) vemos el perfil del rostro de Charles Masson (Michel Bouquet) recortado sobre un fondo negro (fotograma 1) hasta que, súbitamente, el espacio se ilumina y descubrimos, al fondo de la estancia, la silueta del cuerpo desnudo de una mujer que invita al protagonista: “Charles, ven a jugar” (fotograma 2); elocuente imagen de la existencia de un espacio de lo prohibido oculto siempre bajo la aparente normalidad en la que se desarrolla la vida burguesa. Una normalidad que todos los personajes de la película van a tratar de preservar a toda costa, una vez que, tras el fatal desenlace del juego sexual con la esposa de su mejor amigo, François (François Périer), y atormentado por un insoportable sentimiento de culpa (magnífico el plano de Charles ante François, a la mañana siguiente de la tragedia, con el contorno a sus espaldas de unas ramas espinosas que parecen surgir de su torturada conciencia – fotograma 3), el homicida intente desesperadamente obtener una condena que nadie estará dispuesto a concederle, a riesgo de poner en peligro el aparente orden de sus respectivas existencias.

“Somos amigos desde hace veinticinco años, somos como hermanos. Él está casado con una mujer maravillosa. Es muy feliz con ella. ¿Se da cuenta por qué es absurdo?”, protesta François ante la dueña del apartamento en el que tuvo lugar el crimen cuando ésta cree reconocer a Charles como el amante y, por tanto, supuesto homicida de su mujer. Y sentencia: “Olvídese de esto. No hable de ello. Es demasiado peligroso. Puede hacernos daño”. Más adelante, cuando, desesperado por obtener un castigo que le abra el camino hacia una posible redención, sea el  propio Charles quien acabe por confesar el crimen a su amigo (“Quiero que sepas que yo maté a Laura. No puedo soportar que no me juzguen”), François insistirá en su negativa a aceptar la realidad (y, por tanto, a culpar o perdonar al protagonista) en una secuencia que evidencia de nuevo la estilizada puesta en escena de Chabrol: partiendo de la imagen de las siluetas de Charles y François caminando sobre el cielo despejado de un atardecer, y tras la repentina confesión del protagonista, los dos personajes acaban adentrándose en un zona en sombras por la vegetación que va apareciendo a ambos lados del camino, justo en el momento en que François dará por zanjada la discusión: “Debemos sepultar este asunto. No es una cuestión de perdón. No ha ocurrido nunca nada” (fotograma 4). Aquello que hasta ese momento estuvo oculto, y que Charles pretendía sacar a la luz, debe permanecer en las sombras.

Previamente, Charles había obtenido la misma reacción por parte de su mujer, Hélène (Stéphane Audran): primero ante el relato de su idilio con la víctima (sin admitir todavía su relación con el crimen), a lo que Hélène responde con una actitud sorprendentemente serena (“Volvamos, los niños deben estar esperando. ¿Se nota que he llorado?” – de nuevo la obsesión por mantener en secreto cualquier alteración de la normalidad); y más adelante, durante su estancia en la costa (adonde van a pasar unos días para intentar mitigar los constantes ataques de ansiedad del protagonista), tras la confesión final del crimen durante uno de sus paseos por la playa (interrumpida por Hélène con un escueto “vamos a casa”, evidenciando de nuevo la necesidad de mantener la transgresión en el espacio de lo privado), que  provocará finalmente en la esposa una respuesta muy parecida a la de François (“Deja de torturarte. Tú no querías hacerlo. Fue un accidente”).

De regreso a la ciudad, Charles y Hélène intentan mantener por todos los medios la normalidad de su existencia entre las paredes de su lujosa vivienda (diseñada en su día por el arquitecto y amigo François como un espacio perfecto para una familia que pretende mantener el orden perfecto), pero el incidente con el contable de su agencia de publicidad, Bardin (Paul Temps – nota al pie: el atontado Anatole de Una Partida de Campo), detenido por la policía tras su intento de desfalco en la empresa, y el consiguiente careo en la comisaría del protagonista con su empleado (a quien Charles se muestra incapaz de acusar, la mirada fija en todo momento en sus manos esposadas), acabarán por empujar definitivamente a Charles hacia la única solución posible, y durante una última noche de insomnio, inmóvil ante las llamas de la chimenea (elocuente imagen religiosa del castigo – fotograma 5), expresará a Hélène su determinación de entregarse a la policía.

“Entregarte no tiene ningún valor moral. Te causa placer torturarte. Sería un acto de perversión más”, le acusa Hélène en un último y desesperado intento para hacer desistir de su idea a Charles, el cual, cansado y derrotado, sólo alcanza a pedir a su esposa “algo para dormir”, en un acto de rendición final ante el empeño de Hélène por preservar el engaño sobre el que se sustenta toda su existencia.

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NOTA: Cuatro meses después de escribir esta reseña, descubro la magnífica (y argumentalmente prácticamente idéntica) adaptación de la misma novela que hiciera cinco años antes Mikio Naruse con El extraño dentro de la mujer (1966)

David Vericat
© cinema esencial (mayo 2016)