drama psicológico

De entre todos los proyectos fallidos de Martin Scorsese, New York New York es para quien esto firma el más bello y estimulante (hasta el punto de figurar en la lista de sus cinco películas que prefiero).

Desde la primera imagen en la que vemos a Niki Jumpei (Eiji Okada) ascender dificultosamente por una enorme duna, Hiroshi Teshigahara expone de manera magistral la idea principal que va a dominar su acertadísima aproximación a la extraordinaria novela de Kôbô Abe (felizmente autor también del guion de la película): la falta de referencias visuales que impiden definir la escala de la silueta del personaje sumada a los torpes movimientos de brazos y piernas del entomólogo nos hacen ver al protagonista como un pequeño escarabajo avanzando lenta pero obstinadamente sobre la deslizante arena

Ven y mira

Situándose en un París post-apocalíptico arrasado por la III GM (fotograma 1), Chris Marker plantea, bajo apariencias distópicas, algunos de sus temas recurrentes: la imagen y la memoria, imbricados ambos, en una conexión que nos obliga a superar esas apariencias y a cuestionar el cine y su semántica como algo más que una mera herramienta de contenido narrativo.

“Esta misma mañana te enviaré las películas y esta grabación. Si ocurre lo que imagino nadie te mandará la última película. Tendrás que venir tú a por ella”

El 31 de mayo de 1978, fecha del decimotercer aniversario de Rainer Werner Fassbinder, Armin Meier, joven actor y amante del director, se suicida tomándose un cóctel de somníferos y alcohol, tras cuatro años soportando el despótico trato de Fassbinder y después de que éste le escribiera una carta dando su relación por terminada y ofreciéndole una asignación mensual y el apartamento que habían compartido en Munich.

Siendo todavía ferviente seguidor de la hoy en día denostada política de los autores, y considerando, aun un rango por debajo de los que para mí son los grandes creadores del cinematógrafo, a Wyler como uno de sus exponentes, confieso que no sé si sería capaz de reconocer al director de La heredera o La loba (por citar algunos de los títulos más característicos de su estilo, que no los mejores desde mi punto de vista) si me enfrentara por primera vez a algunas secuencias de El coleccionista (siguiendo una de las máximas de la teoría de los críticos de

Si hay un elemento característico en el cine de Bresson es su búsqueda (y consecución) de lo transcendental a través de los personajes más desfavorecidos o marginales de la sociedad, bien sea un condenado a muerte, un carterista, un burro de carga, o esta Mouchette que da título al octavo largometraje del director francés

“Una idea para una historia corta sobre gente de Manhattan, que está creando constantemente problemas reales, innecesarios, neuróticos para ellos mismos porque les evita tratar otros temas más insolubles, aterradores, sobre el universo”
 

Aun con excelentes resultados de taquilla (muy probablemente por el morbo de ver de nuevo juntos, y por primera vez como matrimonio, a la pareja formada por Elizabeth Taylor y Richard Burton, que había iniciado su idilio durante el rodaje de Cleopatra – Joseph L.

Cargado únicamente con su cámara de Super8, un viejo magnetófono y una armónica, Paul es un náufrago que deambula por las laberínticas calles de Lisboa con la única aspiración de suprimir la dimensión espaciotemporal mediante la absoluta inacción, emulando la actitud del extraño anfibio glosado por el escritor argentino

El taxi emerge cubierto de humo y vapor en la noche neoyorquina (fotograma 1). Es una aparición fantasmal, irreal en lo contundente de su imagen, y así mismo inesperada en lo factible de su presencia. Dentro hay un hombre solo, y no importa que con él viaje algún pasajero, no hay nadie más allí que Travis Bickle y su enorme pena. “La soledad me ha perseguido siempre. A todas partes. En los bares y en los automóviles, calles, tiendas… en todas partes. No tengo escapatoria. Soy el hombre solitario de Dios”, nos confiesa en un monologo.

Entre las virtudes del cine de Chabrol, una de las más destacables es sin lugar a dudas su capacidad para ponernos frente al espejo. Los personajes de la mayor parte de sus películas, miembros de una burguesía acomodada de intachable ideología liberal-progresista, nunca son caricaturas exageradas sino que se muestran perfectamente reconocibles y nos permiten (nos obligan a) vernos reflejados en ellos, tanto en sus honorables virtudes como en sus velados defectos.

En una de las escenas iniciales a bordo del Lancia Aurelia Sport, poco después de abandonar la desierta ciudad de Roma, el tunante Bruno (Vittorio Gassman) comenta con su copiloto, el pusilánime Roberto (Jean-Louis Trintignant), su gusto por las canciones que “de una cosa de nada hablan de todo, la soledad, la incomunicación o”, prosigue, ”eso que está de moda hoy, la alienación, como en las películas de Antonioni”, para acabar sentenciando “a mí El eclipse me hizo dormir ¡Qué director Antonioni!”.
 

Opera prima Michael Haneke en el terreno del largometraje (después de varias producciones para televisión), pocas veces han quedado definidos tan claramente los temas que van a marcar la posterior filmografía de un director como en el caso de El séptimo continente: la incomunicación, la angustia vital, el desasosiego y la violencia soterrada que se manifiestan en la familia burguesa de clase media en el llamado primer mundo como síntomas de una sociedad colmada en lo material pero con enormes carencias y disfunciones emocionales.
 

“No puedo evitar pensar que manejo un instrumento tan refinado que nos resulta posible iluminar con él el alma humana con una luz infinitamente más intensa; descubrirla aún más brutalmente y sumar a nuestro conocimiento nuevos dominios de la realidad”
Ingmar Bergman
 

Philip Winter (Rüdiger Vogler) es un periodista que viaja por los Estados Unidos en busca de una historia. Cargado con su bloc de notas y una vieja polaroid, toma apuntes y fotografías de los lugares y personas con las que se cruza (fotograma 1), sin encontrar nada que le permita fijar el rumbo en una dirección determinada: “Fue un viaje horrible. Perdí completamente las referencias. Pensé que podría continuar así siempre.

“Este proyecto me ilusionaba enormemente por el desafío técnico que me impuse después de mi visita a la Exposición Universal de Montreal en 1967. Cuando vi las proyecciones de pantallas múltiples me di cuenta del enorme potencial de esta nueva técnica para el lenguaje cinematográfico y logré convencer a Richard Zanuck para que me dejara rodar una película con este sistema.

Desde el punto de vista formal, la filmografía de David Lean puede dividirse en dos etapas claramente diferenciadas: la que abarca desde sus inicios hasta mediados de la década de los cincuenta, con producciones de no muy elevado presupuesto, casi siempre desarrolladas en ambientes urbanos, fotografía en blanco y negro y formato de imagen 1:37; y un segundo período que se inicia en 1957 con El puente sobre el rio Kwain y que dará lugar a cinco grandes superproducciones, todas ellas rodadas en los más diversos y exóticos escenarios naturales (desde la inmensidad del desierto de

Segundo largometraje de Roman Polanski, tras su debut en 1962 con la magnífica El cuchillo en el agua (y después de haber rodado nueve cortometrajes), Repulsión es un film que afianza muchos de los rasgos ya presentes en su ópera prima y que marcarán los mejores trabajos del director (desde mi punto de vista, sus primeros cinco largometrajes, muy superiores a toda su obra posterior y que hacían augurar una filmografía mucho más interesante que la que lamentablemente nos ha ofrecido Polanski en su conjunto): atmósferas opresivas, casi claustrofóbicas; percepciones distorsio

“¿No cree que se pueda morir de amor? El otro día me dijo que había amado. ¿Pero qué es el mundo? Debe despreciar a las mujeres que le aceptan tal como es y despiden al último amante para atraerle a sus brazos con los besos de otro en los labios”.
 

“La horca no es más que una venganza. ¿Qué tiene de malo la venganza? Yo me llevo vengando toda la vida. Pues claro que estoy a favor… ¡Siempre y cuando no me cuelguen a mí!”
 

“Los denominados temas existenciales en mi opinión siguen siendo los únicos temas que vale la pena tratar. Cada vez que se trata de otros temas se están rebajando los objetivos. Uno puede apuntar hacia cosas muy interesantes, pero para mí no es lo más profundo. No creo que se pueda aspirar a mayor profundidad que a los denominados temas existenciales, los temas espirituales”
Woody Allen
 

La película se divide claramente en dos partes: en la primera, asistimos a la excursión de un grupo de alumnas del internado Appleyard hasta el paraje volcánico de Hanging Rock, en donde va a tener lugar la desaparición de tres de las jóvenes junto a una de sus profesoras; mientras que en la segunda, se nos muestra las consecuencias de los misteriosos acontecimientos sobre el comportamiento del resto de personajes: sus compañeras del internado, la directora y profesoras del internado y todos los implicados en la búsqueda de las desaparecidas.

Totalitaria del amor, Gertrud Kanning (Nina Pens Rode) decide romper su matrimonio con su marido, Gustav Kanning (Bendt Rothe), después de constatar la imposibilidad de verse correspondida en su intransigente concepción del amor absoluto. “El trabajo no debe desterrar a la mujer de sus pensamientos”, le reprocha a su marido como fría respuesta a la noticia de su inminente nombramiento como ministro (antes, Gertrud ya se ha permitido una sarcástica réplica a la pregunta que con orgullo le ha hecho Gustav para anunciarle la buena nueva: “¿Te gustaría ser la mujer de un ministro?”; “Depende de con qué ministro me quieras casar”).

De entre los “directores de una sola película”, el caso de Leonard Kastle es sin duda uno de los más singulares de la historia del cinematógrafo. Compositor, libretista y director de ópera, este músico neoyorkino recibió el encargo del productor televisivo Warren Steibel de realizar un tratamiento cinematográfico de la historia real de los asesinos de Lonely Hearts, Raymond Martínez y Martha Beck, ejecutados en la silla eléctrica en marzo de 1951 después de varios asesinatos cometidos en 1949.

Paisaje después de la batalla. Los personajes de La maman et la putain se nos presentan como herederos de las revueltas de Mayo del 69, quizá protagonistas, en todo caso, supervivientes de un movimiento del que Eustache nos muestra sus consecuencias con una mirada en absoluto complaciente.

La imagen inicial es tan chocante como fascinante: un hombre (Harry Dean Stanton) ataviado con raídos traje, camisa, corbata y gorra roja avanza a través de un inmenso paisaje desértico (fotograma 1). La mirada extraviada, el cuerpo rígido, tan solo activadas las piernas, que parecen articularse de manera autónoma, como con un resorte mecánico.