Caché

Georges Laurent (Daniel Auteuil), el presentador de un prestigioso programa de televisión sobre literatura, vive una vida perfectamente acomodada junto a su esposa, Anne (Juliette Binoche) y su hijo, Pierrot (Lester Makedonsky). Protegido entre los muros de su confortable vivienda (en la que destaca ese salón con las paredes forradas de libros que reproduce fielmente el escenario de cartón piedra de su programa de televisión – fotograma 1), contempla con indiferencia las noticias sobre los conflictos bélicos del próximo oriente que vomita sin tregua la pantalla de televisión, completamente ajeno al sufrimiento ubicado a miles de kilómetros de distancia. Su existencia transcurre sumida en una apacible monotonía, tal como le expresa a su madre (Annie Girardot) en un momento de la película (“No tengo mucho que contarte. La vida sigue sin altibajos. Estoy bien, Anne está bien, Pierrot está bien, que yo sepa al menos…”). Una monotonía que se verá bruscamente alterada cuando el protagonista empieza a recibir unas cintas de vídeo con horas y horas de grabaciones del exterior de su vivienda, en las que quedan registradas las entradas y salidas de los tres componentes de la familia.
 
“¿Cómo es que no le vi? Es un misterio”, se pregunta Georges cuando se observa en la pantalla saliendo de la vivienda y dirigiéndose hacia la cámara para coger su automóvil (fotograma 2). Una imagen, la del plano exterior de la vivienda de los Laurent, con la que Haneke abre la película y cuya esencia diegética se verá trastocada al cabo de unos minutos por el efecto de avance rápido que George aplica a la imagen de vídeo y que hace que el espectador se vea obligado a resignificar el plano para entender que la imagen que observa en la pantalla es también la imagen observada en su televisor por los protagonistas. A partir de ese momento, el espectador cae en la trampa de Haneke y empieza a compartir la obsesión del protagonista por descubrir al autor de las misteriosas y cada vez más frecuentes grabaciones.
 
Y ello es así a pesar de las claras evidencias que el director va dejando sobre la inexistencia de una explicación lógica (dentro de la diégesis tradicional del relato cinematográfico) del origen de las cintas de video. Veamos un primer y claro ejemplo de ello: George y Anne están cenando con unos amigos, cuando se escucha el timbre de la calle; George se acerca a la entrada, abre la puerta y no ve a nadie; visiblemente alterado, y después de increpar al invisible intruso a gritos, se dispone a reunirse con sus invitados justo en el momento que descubre que algo le impide cerrar la puerta de entrada; se agacha y recoge una nueva cinta de vídeo que ha aparecido donde antes no podía haber estado (la puerta estaba perfectamente cerrada sin nada que la trabara) y donde nadie la ha podido dejar en el corto período de tiempo en el que la puerta ha estado abierta (George no se ha movido del lugar en ningún momento).
 
Esta obsesión de espectador y protagonista se erigirá como un perfecto parapeto para intentar mantenerse a toda costa a resguardo del verdadero tema que plantea la película en forma de acusación directa hacia el personaje de Georges (y por extensión, hacia nosotros como espectadores), que no es otro que el de la responsabilidad de la clase burguesa sobre muchos de los conflictos que asolan a quienes no forman parte de su acomodado y seguro mundo, tal como observamos en la reacción del protagonista cuando cree descubrir a Majid (Maurice Bénichou), el hijo de un matrimonio argelino al que los padres de George estuvieron a punto de adoptar después de la muerte de aquéllos y que finalmente fue apartado de la familia por culpa de las falsas acusaciones del protagonista a la edad de seis años, como el autor de las grabaciones motivadas por lo que George entiende como una venganza.
 
“No me siento responsable. Era un niño”, se defiende George ante Anne cuando no tiene más remedio que explicar a su esposa el oscuro episodio de su infancia, después de que ésta haya recibido una nueva cinta en la que ha podido contemplar a su marido acusando a Majid de ser el autor de las grabaciones y amenazándole para que se aleje de su familia (de nuevo, una grabación en plano general del apartamento de Majid en el que se evidencia la imposibilidad de una explicación lógica de la existencia de la misma). Una actitud que George retomará de forma mucho más vehemente ante el hijo de Majid (“No me harás sentir culpable por la triste y destrozada vida de tu padre”) cuando éste acude ante el protagonista para pedirle explicaciones por el suicidio de su padre (en un acto de inmolación que George se ve obligado a presenciar después de que Majid le citara por segunda vez en su pequeño apartamento, y que el espectador contempla en un plano general de la estancia casi idéntico al que había sido utilizado en la cinta que contenía el primer encuentro de los dos personajes – fotograma 3).
 
De regreso a su domicilio, después de su enfrentamiento con el hijo de Majid, George se refugia en la oscuridad de su habitación, aislándose de cualquier amenaza exterior (cierra todas las cortinas, apaga las luces – fotograma 4) y obsesionado todavía por el origen de unas imágenes para evitar asumir su verdadera responsabilidad. Y nosotros, espectadores cómplices, no podremos dejar de hacernos la misma pregunta al finalizar la película (“¿quién es el autor de las grabaciones de vídeo?”), en lugar de cuestionarnos por las causas que han motivado el trágico destino de Majid.
 
David Vericat
© cinema esencial (mayo 2015)
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