El último

Uno de los tópicos más repetidos y comúnmente extendidos sobre el  cine mudo alemán es el encasillar todas las grandes obras de ese periodo dentro de la etiqueta tan sobre utilizada de “cine expresionista”, de forma que resulta casi inevitable a la hora de afrontar un filme de ese periodo el referirse al término, y rascar de alguna manera sus influencias expresionistas por mucho que la película se resista a amoldarse a esa definición. Esta aproximación no solo es reduccionista sino que hace un flaco favor al que es uno de los periodos más interesantes de la historia del cine, caracterizado precisamente por la variedad de estilos que se hicieron presentes en la gran pantalla. Y de hecho es esta amalgama de influencias uno de los rasgos más remarcables de El último, una de las obras cumbre de esta etapa.

Inicialmente se trataba de un proyecto pensado para el director Lupu Pick, especializado en lo que se conocía como kammerspielfilm, dramas graves e intimistas como El raíl (1921) o Sylvester (1924), muy influenciados por el teatro y protagonizados por personajes de clase baja. Pero, aunque el guion de Carl Mayer parecía encajar con este tipo de historias, el productor Erich Pommer tomó la decisión de asignarle el encargo a F.W. Murnau con un presupuesto muy elevado para lo que se suponía que era una sencilla historia cotidiana.

El principal protagonista de El último es un veterano portero de un hotel de lujo (Emil Jannings) del cual nunca se nos dice el nombre (de hecho, uno de los rasgos característicos del kammerspielfilm es no dar nombre a sus personajes). Pese a su condición humilde, se trata de un hombre orgulloso de su trabajo y que es admirado en su vecindario, donde su llegada siempre causa gran impresión en parte por su vistoso uniforme. Pero un día el director del hotel, que sospecha que el portero ya no tiene edad para continuar acarreando grandes maletas y baúles, decide relegarle de su puesto y emplearlo como encargado de los servicios de caballeros. Nuestro protagonista siente eso como una de las mayores humillaciones posibles e, incapaz de afrontar la realidad, decide robar su antiguo uniforme para hacer creer a sus vecinos y amigos que sigue manteniendo su trabajo.

Esta sencilla historia constituye en manos de Murnau y Mayer una metáfora sobre la vanidad humana, que se refleja en la importancia que da el portero a ese uniforme que le confiere un enorme estatus en el bloque de pisos donde habita (1). Una prenda que le da fuerzas para erigirse orgullosamente sobre el resto y sin la que se derrumbará convirtiéndose en una persona alicaída y débil. La soberbia interpretación de Jannings, desbordante de patetismo, remarca esa idea, como puede comprobarse en el dramático momento en que literalmente tienen que despojarle del uniforme, como si él no tuviera fuerzas para hacerlo (fotograma 1), y posteriormente se mira de abajo a arriba decepcionado, como si de repente fuera consciente de que no es nada sin su chaqueta (fotograma 2). A diferencia de los dramas realistas antes mencionados, Murnau enfatiza ese viacrucis por el que pasa el personaje con momentos que recalcan su tormento personal, como ese plano en que regresa al hotel y cree que los edificios se derrumban sobre él, o la alucinante secuencia onírica en que se imagina transportando fácilmente todo tipo de maletas ante la admiración de un grupo de gente (fotograma 3).

Uno de los aspectos por los que la película fue más recordada en su momento es su inusitada pericia técnica, que daría fama mundial al cine alemán como uno de los más avanzados del mundo. Aunque en 1924 los movimientos de cámara estaban más que a la orden del día, nunca se había visto una película en que ésta se moviera con tanta libertad y soltura. Ya el inicio de la película es una declaración de intenciones al respecto, empezando con un plano filmado desde el interior de un ascensor descendiendo al vestíbulo del hotel como si la cámara fuera un residente más (fotograma 4).  Más llamativa es aún la ya citada secuencia onírica en que la cámara se mueve de forma confusa entre los espectadores que presencian las acrobacias del protagonista dando a la escena un aire irreal e inestable, enfatizando que es un sueño producto de la borrachera. El gran mérito de planos como éstos recae en el célebre operador Karl Freund, que no dudó en atar la cámara a su vientre o situarla encima de una bicicleta para conseguir esos efectos.

No puede dejarse de mencionar el terrible clímax final en que el vigilante nocturno descubre al protagonista en el hotel intentando devolver el uniforme a escondidas. Dicha escena no se basa en virtuosismos técnicos, ya que su tono grave hace innecesario que Murnau enfatice cómo se siente el personaje. En su lugar el director se basa en los juegos de luces en medio de esta oscuridad: cuando el portero es descubierto y le enseña al vigilante el uniforme que ha robado, éste le ilumina la cara como si no fuera capaz de creer lo que está viendo, dando el efecto de ser un foco acusador sobre el protagonista, cuyo rostro desbordado de patetismo adquiere aún más visibilidad (fotograma 5). Posteriormente, cuando el protagonista se queda solo en el servicio de caballeros totalmente a oscuras, la interpretación de Jannings y la puesta en escena de Murnau hacen innecesario ningún rótulo que nos dé a entender que ha tocado fondo para no volver a levantarse más: solo con las imágenes somos plenamente conscientes de ello (fotograma 6).

Si hay un aspecto de El último que ha provocado controversia y ha sido objeto de numerosos debates es su peculiar epílogo, tan fuera de lugar que parece casi literalmente perteneciente a otra película. Una primera pista de ello es que éste aparece justo después del único rótulo del filme, dándonos a entender que se trata de una especie de añadido que va aparte del resto. Y lo cierto es que este epílogo realmente rompe por completo el conjunto, no solo por la inclusión de un rótulo en un filme que hasta ahora ha insistido tenazmente en evitarlos, sino por su inverosímil giro argumental y un cambio de tono tan radical: después de haber asistido a un drama sombrío sobre la imparable caída de su protagonista, de repente se nos hace saber que éste se ha hecho rico de la noche a la mañana gracias al excéntrico testamento dejado por un multimillonario.

La premisa es tan absurda que ha llevado a muchos críticos y cinéfilos (entre los que me encuentro) a entender este epílogo como una parodia de los finales felices de Hollywood. No obstante, pese a lo desconcertante que resulta, la divertidísima actuación de Emil Jannings, especialmente en la escena en que devora una ostentosa comida en el hotel donde antes trabajaba, hace que estos minutos valgan la pena y le dotan de cierta humanidad a una película hasta entonces quizá demasiado desesperanzadora. ¿Quién fue el responsable de este epílogo tan extraño? Según el guionista Carl Mayer, fueron los altos cargos de la UFA, que habían hecho una gran inversión para que este filme pudiera triunfar en el mercado extranjero y temían que su tono tan pesimista echara atrás al público; pero curiosamente el actor Emil Jannings también se quiso adjudicar el dudoso mérito de haberlo impuesto (2), algo que podría ser cierto dado el estatus del que gozaba en el estudio. Sea como fuere, esta peculiar incoherencia no le resta valor al resto de la película, que se erige como una de las obras cumbre de la era muda.

Guillermo Triguero
© cinema esencial (septiembre 2018)

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(1) El crítico Siegfried Kracauer haría en su célebre libro De Caligari a Hitler una analogía entre esa fascinación que sienten los personajes hacia el uniforme y la que sentía el pueblo alemán hacia las figuras autoritarias.

(2) Véase Berriatúa, Luciano. Los proverbios chinos de F.W. Murnau (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, Madrid, 1990), página 243.

 
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