El evangelio según San Mateo

“Tal vez precisamente por ser tan poco católico, he podido amar el Evangelio y hacer sobre él una película: no tengo las resistencias interiores contra la religión que inhiben a un marxista que haya sido verdaderamente un burgués católico. He podido hacer El Evangelio tal como lo he hecho porque me siento libre y no temo escandalizar a nadie; y, por último, porque siento que la palabra amor (incapacidad de concebir psicológicamente discriminaciones maniqueas, instinto de ir siempre más allá de las costumbres, retando toda contradicción), de la que ha sido paladín Juan XXIII, debe ser considerada como un compromiso de nuestra lucha”
Pier Paolo Pasolini (1)
 
La primera imagen de El evangelio según san Mateo es un primer plano de Maria (fotograma 1), cuyo rostro (en las facciones de Margherita Caruso) nos recuerda asombrosamente a la iconografía de la Madonna en el arte religioso y se contrapone al de un José (Marcello Morante) que nos es presentado como un hombre común y corriente (el rostro contrariado ante la visión de Maria encinta), completamente alejado de la imagen estereotipada del personaje (fotograma 2). Esta dualidad entre el recurso a una simbología religiosa oficial (como la utilizada para la figura del arcángel Gabriel) y la visión neorrealista con la que se presentan los escenarios y personajes (todos ellos interpretados por actores no profesionales) va a marcar de manera determinante la aproximación de Pasolini al texto evangélico (algo que se hace evidente también con la utilización de canciones africanas, como la Misa Luba que suena al inicio y en otros pasajes de la película, en contraposición a los fragmentos de grandes obras de música clásica que escuchamos en otros momentos). Una dualidad que se manifiesta también en la traslación de los distintos episodios religiosos a la pantalla: aquéllos que relatan los milagros del hijo de Dios, por un lado, y los que nos describen al Jesús revolucionario más próximo a la ideología política del director, por el otro.
 
Pasolini no rehúye la literalidad del material con el que se enfrenta: describe los milagros de manera directa y concisa, los recrea en imágenes en la forma más neutra posible (recurriendo a un simple montaje de plano-contraplano para mostrar al leproso curado, al tullido desprendiéndose de las muletas, o la higuera con sus hojas muertas después de que Jesús toque sus ramas con una vara) para que sea el espectador (ya que él, ateo radical, es incapaz de hacerlo) el que haga su propio acto de fe si así lo cree conveniente. En cambio, el director se delata en el retrato de un Jesús (Enrique Irazoqui) que expresa con vehemencia sus postulados más políticamente radicales: “No he venido a traer paz, sino guerra. He venido a enfrentar al hijo con su padre. A la hija con su madre. A la nuera con su suegra”, declama Jesús justo después de reclutar a sus doce apóstoles (“Os envío como ovejas en medio de lobos. Habéis de ser cautelosos como serpientes y sencillos como palomas”); y a partir de este momento los episodios en los que escuchamos al Jesús más combativo contra el poder dominante se suceden sin tregua (“El que no está conmigo está contra mí”; “Los publicanos y las rameras os preceden en el Reino de Dios”; “El que se ensalza será humillado. El que se humilla será ensalzado”…).
 
Esta vehemencia del personaje en su vertiente más política contrasta con sus dudas y debilidades a la hora de asumir su liderazgo religioso. El Jesús pasoliniano es un Jesús instalado en la no certeza y que llega a manifestar su flaqueza, tanto a sus apóstoles (“Pedro, Santiago, Juan, venid conmigo, estoy sintiendo angustias mortales”) como a su propio Dios (“Padre mío, si es posible, aparta de mi este cáliz”), y al que veremos obligado a dejar que sea otro hombre el que cargue con la cruz en su trayecto al calvario por la falta de fuerzas para hacerlo él mismo (fotograma 3 - en una imagen completamente alejada a la que nos ofrecería años más tarde Mel Gibson en su recreación del mismo episodio en la espantosa La Pasión de Cristo). De esta manera, paradójicamente y sin casi proponérselo (desde la distancia de su postulado no creyente), la película ofrece una visión del misterio religioso mucho más cercana que cualquier otra de sus más fervientes versiones cinematográficas (no en vano el film obtuvo, entre otros, el Gran Premio del Oficio Católico del Cine).
 
Película construida alternando primeros planos de rostros y grandes planos generales de paisajes. Los rostros de los tres reyes, en el episodio de la adoración; el rostro de Jesús, bañado en lágrimas al conocer la noticia de la ejecución de Juan Bautista (fotograma 4); el de Maria, ya anciana, bajando la mirada llena de tristeza al sentirse ignorada por su hijo (“¿Quiénes son mi madre y mis hermanos?”). Los paisajes de enormes y áridas llanuras, de laderas volcánicas y de babélicas poblaciones excavadas en la tierra arcillosa de agrestes montañas (fotograma 5). Apoyado en la prodigiosa paleta fotográfica de Tonino Delli Colli, y sirviéndose de los habitantes y escenarios reales de la indómita Sicilia (lugar de rodaje de la mayor parte de la película), Pasolini recrea con su personalísimo estilo el paisaje humano y geográfico de una Judea que no resulta tan alejada de los arrabales de la Roma por la que transitaba el protagonista de Accattone. En palabras del director: “Necesitaba continuamente una referencia a la vida actual, de modo que nada fuera reconstruido históricamente, sino siempre referido a nuestra experiencia histórica. No el pasado enmascarado de presente, sino el presente enmascarado de pasado. De ese modo, para los soldados romanos durante la predicación de Cristo en Jerusalén tuve que pensar en la Celere* y para los soldados de Herodes antes de la matanza de los inocentes tuve que pensar en la canalla fascista. José y la Virgen fugitivos me los sugirieron los prófugos de tantos dramas análogos del mundo moderno” (1)
 
David Vericat
© cinema esencial (Abril 2017)
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* Nombre de la sección de intervención rápida de la policía italiana
(1) Pier Paolo Pasolini, una vida. Nico Naldini